• ↓
  • ↑
  • ⇑
 
Записи с темой: литвед (список заголовков)
12:53 

Постмодерн подсмотрен
Нашёл вот что:

Ольга Зондберг

насекомая в стакане
прямокрылая на вид
шевелит себе ногами
ничего не говорит

донимает нездоровье
и тоска ее грызет
ну а мимо капля крови
испытующе ползет

капля крови чуть живая
человечая на вид
насекомая зевает
ничего не говорит.


И вспомнил вот что:

Дм. А. Пригов

Конфеточку нарезывает он
И на хлеб кладет
О, деточка болезная
Послевоенных лет

Когда бы то увидел
Какой капиталист
То он при этом виде
Весь задрожал б как лист

Вот детка человечая
Насекомая на вид
Головкою овечею
Над сладостью дрожит


Вот кого пародировал Пригов! — подумал было я. И ведь правда, все признаки пародии наблюдаются именно у него, вплоть до всей стилевой доминанты творчества.
Ан нет, нихуя: стихотворение Зондберг написано позже: в 1994 (приговское входит уже в сборник 1980 года).

Видимо, это пример того, как в насыщенном постмодернистском растворе поэзии 90-х кристаллизовывался "неомодернизм", "постконцептуализм" и "новая искренность", заявившие о себе уже в 00-е (дискуссии о неомодернизме возникли вокруг творчества Воденникова, например).

UPD: нашёл точку отсчёта этого метатекста, существенно меняющую интерпретацию:

Сергей Стратановский

Что же ты, головотелый
Легкий сахар не грызешь
А на стеночке на белой
Все отшельником живешь?

Что же ты, головопузый
Все скучаешь и молчишь
Разве только с пьяной Музой
В серой щели переспишь

Ты ее как муху ловишь
Паутинясь целый век
Темнотелыш, темнолобыш
Насекомый человек

1968 год.
запись создана: 10.03.2014 в 15:39

@темы: поэзия, литвед

14:06 

Немного о переводе и римейке

Постмодерн подсмотрен
Когда цитируют, скажем, маршаковские переводы сонетов Шекспира, автором обычно называют Шекспира.
Цитируя пастернаковского Фауста, автором указывают Гёте.
Многие, прочитав Гнедича, уверены, что читали Гомера.

Но! Когда речь заходит о пушкинском переводе Ad Melpomenen, автором мнится исключительно Пушкин.

Тут зыбкая граница между переводом и римейком. Оба случая — адаптации, но различение между ними, видимо, зависит от степени адаптации. Отличие Памятника Пушкина от ломоносовского в том, что адаптация переходит в область хронотопа. Хронотоп, художественный мир произведения в переводе обычно не затрагиваются, насколько это возможно. Происходит в первую очередь языковая адаптация (главная цель перевода, это ясно), в немного меньшей степени — культурная. Вторая — это, простите, типа смазки для лучшего проникновения в читателя. Это в случае сознательной культурной адаптации. Её удельный вес в переводах различных школ может варьировать. Но есть и бессознательная культурная адаптация, которая происходит как результат первой, языковой: смена языка обязательно ведёт за собой смену смыслов, пусть и на коннотационном уровне, но часто этот уровень гораздо важнее основного смыслового. Слова разных языков, имеющие по сути одно означаемое, имеют разные культурные и стилистические багажи, оттого культурная адаптация (а значит, искажение) неизбежна. Кроме того, языковая адаптация может вести и к небольшим искажениям в художественном мире текста, такие отклонения возможны и простительны. Так или иначе, перевод не адекватен оригиналу, но он к адекватности стремится в большей или меньшей степени.

Римейк же предполагает работу именно с художественным миром произведения. Римейк — адаптация дискурса, языка выражения, репрезентации, а не собственно языка. Смена дискурса достигается сменой "декораций" при сохранении (а точнее, характерном искажении) структуры. Сюжет переодевается в другую одежду, нарочито, это самоцель такая (в отличие от перевода, стремящегося этого скорее избежать). Римейк не адекватен оригиналу, но он и не стремится — он полемичен.

Переводчик как бы стремится донести бОльшую часть оригинала до иноязычных, а оттого — инокультурных читателей. Потому он самоумаляется, во всяком случае старается (Пастернак, например, хулиганил).
Римейкер же проводит что-то вроде художественного эксперимента: он помещает оригинал в инокультурную среду, а оттого — инодискурсную. Он стремится запечатлеть отличия между оригиналом и адаптацией. Потому ему важно выделить самостоятельность адаптации.

Так Памятник Ломоносова остаётся переводом, а у Державина и Пушкина становится римейком. Вопрос авторства тут сложен. Можно сказать, что у русскоязычного стихотворения Ломоносова два автора — Гораций и Ломоносов. А вот у Памятника Пушкина авторов как минимум трое: Пушкин ведёт полемику не только с Горацием, но и с Державиным. А вот у текста Державина, возможно, соавтором тоже является лишь Гораций, а возможно, что и Ломоносов тоже.

А есть и вовсе вещи с непонятным положением. Так, например, стихотворение Лермонтова "На севере диком стоит одиноко..." — это перевод гейневского "Ein Fichtenbaum steht einsam", где смысловой сдвиг случился из-за языкового несоответствия, или же это римейк с налётом гомоэротичности? Чётких границ тут нет и не может быть, как и везде. Отдадим разграничение на откуп читателю.

@темы: размышления, литвед

18:38 

Комментотекст — литературный перформанс

Постмодерн подсмотрен
Один мой знакомый из ВК на мой вопрос, зачем он принимает участие в срачах одного паблика, ответил что-то вроде: "Мне нравится создавать и читать этот комментотекст". Я сначала с удовольствием отметил и запомнил это замечательное слово — "комментотекст", и только потом до меня дошёл смысл сказанного. И я задумался.

Изобразительное искусство и музыка обычно первыми ловят и транслируют наиболее передовые, авангардные идеи в искусстве. Литература же, видимо, в силу интеллектуальности своей природы, является очень консервативным искусством. Но тенденции искусства доходят и до неё, особенно когда это позволяет действительность.

В изобразительном искусстве уже нашла и прочно заняла свою нишу акционная его разновидность — перформанс, условно говоря (будем понимать это слово широко как синоним акционного искусства вообще). Что нужно понимать для адекватного его восприятия? Прежде всего, перформанс меняет содержание понятия "произведение искусства". В классическом понимании произведение — это некий материальный объект, продукт искусства (картина, скульптура и т.п.). Произведение перформанса — это процесс, а не продукт. Продукта может и не быть, продукт неважен. Перформанс существует здесь и сейчас и не рассчитан на историю, будущее, "Вечность" и прочие романтические цели и ценности. Перформанс интерактивен, и его художественная ценность в том, что эстетические чувства рождает совместная деятельность художника и зрителя, вовлечённость последнего в процесс произведения. Поэтому любая попытка сохранить перформанс (скажем, записать на видео) будет неудачной: исчезнет интерактивность, сопричастность — исчезнет и художественная ценность.
Итак, перформанс — искусство действия и сопричастности, в котором автор и зритель взаимосвязаны в произведении-процессе здесь и сейчас. Он требует эстетического отклика на процесс, а не продукт, отклика уникального на уникальное, не тиражируемое и не сохраняющееся.

Есть ли перформанс в литературе?

@темы: литвед, арт, размышления

11:51 

Проблема антигерменевтики

Постмодерн подсмотрен
Я, разумеется, не против интерпретационного подхода к искусству (и это очевидно). Но также я поддерживаю "антигерменевтов" в том, что интерпретация никогда не решит произведение искусства полностью. Искусство потому и искусство, что ориентировано на чувства, на иррациональное и невыразимое; после любой интерпретации остаётся "нерастворимый осадок", невыразимое эмоциональное, то, что Зонтаг, противопоставляя герменевтике, назвала "эротикой искусства", я же, обходя эту явную феминистическую лексику, предпочту назвать как "недискурсивное".

Я не приемлю обе крайности: что герменевтика всё решает и что герменевтика не нужна. Она решает не всё, но она нужна.
А нужна она для очень важного дела — создания интерпретационного, а затем и культурного интерсубъектного поля. Художественная недискурсивность, "эротика", не способна коммуницировать — она остаётся личным переживанием потребителя искусства. Интерпретация же есть способ общения потребителей друг с другом. Чистый антигерменевтический подход приводит к изоляции читателя в себе самом, эротика в итоге больше похожа на онанизм. Благодаря толкованию образуется интерпретационное поле: сложная среда взаимодействий авторов, скрипторов и читателей (о механизме я писал тут).

Да, вот, кстати, если рассмотреть подходы с точки зрения этих отношений, то герменевтика обращена к скриптору, через которого пытается узреть автора, антигерменевтика же пытается прислушаться к возрождённому в читателе автору непосредственно.

Так или иначе, надо признать, что скриптор выполняет важную коммуникационную роль, роль посредника между авторами-читателями, и только благодаря ему мы можем воспринимать искусство как нечто общее и интерсубъектное, хоть и с искажениями — но эти искажения каждый коррелирует уже самостоятельно собственными недискурсивностями, собственной эротикой (почему-то мне кажется, что это слово должно всё же пониматься как "чувственность", а эротикой стало как дань времени (эссе С. Зонтаг "Против интерпретации" было написано в 1966 г.))).

@темы: интерпретационное поле, литвед, размышления

13:31 

Литвед о Незнайке

Постмодерн подсмотрен
Три литературоведческие статьи вокруг трилогии Носова о Незнайке. (НЛО, N°76, 2005)

1. Самая простая статья расскажет об аллюзиях из Ревизора в Незнайке. Там довольно просто, даже похоже чем-то на школьное сочинение. Сравниваются Хлестаков и Незнайка. Основной упор идёт на первую книгу трилогии, хотя и о других книгах тоже упоминается.

2. Самая сложная статья — стиховедческий анализ (по Гаспарову) стихов из Незнайки и других детских стихов. Несмотря на то, что многие специальные обозначения и схемы объясняются в сносках, плохо разбирающимся в гаспаровской теории будет читать сложновато. Но, главное, статья полна довольно спорных тезисов и выводов и, самое плохое, — явных опечаток и даже фактических ошибок.
Например, очевидная опечатка: написано: "В стакане умещусь, 0.3.0" хотя ясно, что схемой строки является 1.3.0 (– / – – – /).
Спорной мне показалась также схема "С огня улечу, 0.3.0" (то есть, схема такова: / – – – /) — почему с Огня-то, а не с огнЯ (со схемой 1.2.0: – / – – /)?
И, наконец, явная фактическая ошибка: "в третьей используется женская приблизительная [рифма] – лягушкА- брюшкО" — рифма является точной (если не обращать внимание на опорный, но на опорный и до этого не обращали внимание, назвав точными рифмы "кузнечик-огуречик" и "травку-козявку"), поскольку в заударной позиции буквы А и О обозначают один звук [ъ].

3. Интересная статья, содержащая небольшой анализ структуры "Незнайки на Луне" с элементами деконструкции. Кроме того, немного упоминается и вторая книга трилогии. Илья Кукулин опровергает популярный штамп о том, что "Незнайка на Луне" — книга чисто идеологическая и является лишь сатирой на западный мир: природа её сатиры глубже идеологии, а структура сложнее пафмлета или банального конъюнктурного заказа.

@темы: литвед, ссылки

14:16 

Интерпретационное поле как ризома

Постмодерн подсмотрен
Почитал Делёза и осознал, что интерпретационное поле, центр которого я искал, на самом деле является ризомой и поэтому оно децентрализовано. Ведь это не кома (кометы), которая образуется из интенций единого центра (ядра), а именно поле — среда, созданная разнородными интенциями, исходящими из разных центров (которые вовсе не порождают эти интенции, а являются лишь перевалочными пунктами — узлами сети, "клубнями", "плато"), но сами центры находятся за пределами поля (точнее, в пределах более широкого поля), а интерпретационное поле ядра не имеет.

читать дальше

@темы: литвед, интерпретационное поле, размышления

23:23 

Разновидности ready-made в поэзии

Постмодерн подсмотрен
Николай Байтов в своей статье «Readymade как литературная стратегия» ставит проблему различения собственно создаваемого писателем художественного текста и ready-made. Проблема в том, что «Материал, из которого делается литературный объект (т.е язык, речь) сам по себе уже конвенционален. В этом смысле его можно тоже рассматривать как «сделанную» вещь, имеющую утилитарное применение и не чуждую эстетике. Литератор, выбирая из языка слова и речения, всегда делает если не readymade в чистом виде, то нечто весьма близкое: ассамбляж из «чужих», не принадлежащих ему объектов».

Это, конечно, радикальная точка зрения, но она соответствует строгому пониманию ready-made в визуальном искусстве: это использование готовых вещей в качестве произведения искусства. В отличие от ready-made, классическое произведение изобразительного искусства именно изображается, создаётся как иконический знак мира. Готовая вещь — это не знак, а собственно вещь, которая при помещении в дискурс искусства становится знаком, но уже в гораздо большей степени знаком условным — она не столько обозначает саму себя, сколько является собой, оттого её денотативное обозначение менее активно, чем коннотативное, возникающее при столкновении реальности и искусства. Писсуар, названный фонтаном, в меньшей степени означает собственно фонтан и в большей — гамму коннотаций, возникающих при сопоставлении объекта (писсуара) с названием (фонтан). Или, скажем, приклеенный к написанной картине настоящий лист клёна одновременно является листом, чем означает самого себя в картине, но и является условным знаком, значение которого находится в поле коннотаций, возникающих от столкновения реальности с искусством. Наконец, экспонат, названный "Сушилка для бутылок" и представляющий из себя собственно сушилку для бутылок требует не понимания, а прочувствования формы, действия чисто эстетического, а не интеллектуального, сходного с реакцией на музыку. В этом последнем примере ключ к пониманию сути ready-made в изобразительном искусстве: оно требует прежде всего эстетической реакции, а интеллектуальной может и вовсе не быть, ей и не обязательно быть. В случае с писсуаром интеллектуальное действие провоцируется названием, то есть, словом; в случае с картиной интеллектуальное действие следует за эстетическим опознанием реального в искусственном и удивлением и любованием разнофактурностью, то есть, оно вторично; случай с сушилкой показывает, что интеллектуального действия может и не быть: название неинформативно, а искусственный контекст за рамками экспоната.

А вот со словом дело обстоит иначе. Во-первых, осмысленное слово не может быть воспринято только эстетически — у читателя возникает вполне оправданное желание его понять, то есть, совершить интеллектуальное действие. Во-вторых, слово — это условный знак, который останется условным в любом случае, описательный нарратив создаёт лишь иллюзию иконичности в нашем сознании. В-третьих, наконец, мы приходим к проблеме Байтова: литература — это использование готовых, не ощущаемых как эстетические, используемых в бытовых целях предметов — слов — в эстетических целях, то есть, самый настоящий ready-made. Так может ли существовать иной, более заметный ready-made в литературе? Да.

читать дальше

@темы: литвед, ready-made, размышления

18:48 

Иноязычные омофоны

Постмодерн подсмотрен
Семантика графических приёмов. Пример N°2: иноязычные омофоны

Иван Лескин

***
Раз(leave)алась лениво ме(load)ия,
Со(beer)ался хмельной (horror)вод…
Мир – паро(dear)Я на паро(dear YOU) –
Всё (shut)ания, да разб(road),

Где все от(bless)ки благора(zoom)ия
Раз(meet)ало и заво(lock)ло…
«Я любил? Я люблю? Полюблю ли я?» –
(Soul)ью в ранах пусть будет, (like law)!..

+2

Суть приёма, в принципе, ясна: возникает своего рода двуязычный палимпсест, где английские слова пишутся как бы поверх русских. Основная лексика здесь русская, английские же слова, словно угадываемые автором в русских, имеют вспомогательные функции: их коннотативная семантика накладывается на семантику русских слов, искажая её в свою сторону. Таким образом внутри давно знакомых, старых, стёртых слов и сочетаний открываются новые значения, появляются новые смысловые связи внутри текста.

Первый текст

Второй текст

Третий текст

@темы: поэтическая графика, поэзия, литвед, практика критика

15:58 

Коротко о разном. Реакции на некоторые статьи

Постмодерн подсмотрен
Некоторая тезисная смесь после прочтений разных статей в "Новом литературном обозрении" (и не только) разных лет:

раньше

Мне пока то ли лень комментировать, то ли нечего сказать, но интересные ссылки забывать не хочется. Так что вот несколько ссылок на понравившиеся статьи

О проблемах комментария

О том, как меняется литературоведческий комментарий к одному и тому же месту в зависимости от конкретной культурной обстановки, в которой находится комментатор. С интересными примерами из Мастера и Маргариты.

Как понимали и принимали Акунина в 2004

Статья написана интересно, читается легко и имеет спойлеры

Обзор первых работ на русском, посвящённых творчеству Толкина

Об интересных книгах. Наверняка сейчас этих работ гораздо больше.

Культура воровских тату

Интереснейшая статья про то, как тату становится в центре воровского мира и полностью его структурирует, подчиняя себе личность во всех её проявлениях.
запись создана: 13.08.2013 в 10:12

@темы: ссылки, литвед

18:32 

Ещё о природе стихотворной речи

Постмодерн подсмотрен
Небольшая заметка об отличии стихов от прозы (на самом деле рецензия на книгу Ю. Б. Орлицкого)

(это спецвыпуск поста с комментариями на всякие статьи)

Концепция Елены Невзглядовой рассматривает стиховую речь прежде всего как звучащую и не удовлетворяется стандартным "стихи — это текст с дополнительным вертикальным членением". Стихи — это в первую очередь особо звучащая речь. Стоит добавить, что стихи — это ещё особым образом семантизированная речь, но эта семантика напрямую идёт от звучания, или, точнее, от структуры высказывания. Прозаический текст подчинён синтаксису, минимальные единицы его — слово и синтагма. Стихотворный текст подчинён метрике, минимальные его единицы — слово и стих (в длинных стихах — полустишие). Стих заменяет собой не столько колон, сколько синтагму, если быть точным, он совмещает в себе семантическую тесноту синтагмы (теснота стихового ряда) и просодические элементы колона (анакруза, клаузула, смысловое акцентное ядро). Однако колоны обычно не приходит в голову соотносить между собой, они нечасто параллельны, настолько нечасто, что есть даже такая риторическая фигура, как синтаксический параллелизм, в том числе и на уровне колонов. В отличие от них, стихи параллельны постоянно, даже когда соединены синтагматически. Каждый стих старается завоевать себе автономию внутри стихотворения. Графически это выглядит как членение на строки. Фонетически же стих выступает в качестве мелодически очерченного (законченного) отрезка, отделяемого от другого отрезка мелодической паузой, которая непохожа на синтаксические и коммуникационные паузы. Это приводит к семантическим последствиям: смысловые связи слов внутри стиха сильнее связей слов на стыках, отчего нормальные для прозы синтагмы способны без дискомфорта разрушаться в стихах. Смысловые связи параллельных стихов тоже сильны, но это парадигматическая связь.

читать дальше

@темы: литвед, поэзия, проза, размышления, ссылки

19:38 

Запись цифрами частей слов

Постмодерн подсмотрен
Семантика графических приёмов. Пример N°1: запись цифрами частей слов

Андрей Чайкин

Языки изучали менЯ и Язычника
(Арифмометр №4, интернационально- международный)


Со1аю безалкогольный конструктор
с2ком сердца в окно,
Как неудавшийся 3вер троллейбуса
из кас4 немого кино
выбегаю на улицу 5лый, а кто-то
голо6к это же король!"
Узнали! Хоро7с в рыцари и вас туда же!..
И тут в голове цельно-8ная боль –
и голос извне: «Уже 9 электрошоков подряд
этот, 0тошел в мир иной.
Давайте приниматься за следующий ряд...»
____________________________________________

p.s.

анализ

@темы: поэтическая графика, поэзия, литвед, практика критика

14:43 

Из беседы с Г. Айги

Постмодерн подсмотрен
Молодые передовые поэты и в старости остаются молодыми и передовыми. Хочу посмотреть беседу с Евтушенко, но с ночным ящиком облом. Скорость появится, гляну в инете. А пока понравившиеся места из беседы НЛО с Г. Айги, 2003 год. Между Айги и Евтушенко, конечно, пропасть)

С.С.: А вы как относитесь к тому, что вас считают “авангардным” поэтом?

Г.А.: Если говорить о моем отношении, то я это слово не люблю. Не люблю потому, что это стало, с одной стороны, универсальным ответом, мы им объясняем все не очень понятное, а с другой — нас метят этим словом, как шельму. Тут совсем недавно очень хорошо где-то сказал этот умница, Лева Рубинштейн: у нас что скажут, так навечно. Раз сказали “авангард”, то всё, это уже вечно будет. Это уже проходят эпохи и десятилетия, а все говорят об одном и том же явлении: авангард, авангард... И вообще это бред: начинать обсуждать вопросы “авангарда”, “свободного стиха”, того, что прогремело во времена Аполлинера во Франции, а у нас во времена Хлебникова! И обсуждать это сейчас, как сегодняшние реалии и злободневность — это дико... Кто-то сказал, что Россия — это вечность. Что здесь все превращается в вечность. Какой-то культ вечного. Вечные вопросы. Например: авангард или нет?.. ( Смеется.) Такие дела.

читать дальше

@темы: копипаста, литвед, поэзия

17:14 

Ещё о читателе

Постмодерн подсмотрен
А я всё не угомонюсь, пока не получу достойные антитезисы))

Что такое ирония? Ирония возникает, когда читатель по каким-то причинам считает, что автор говорит несерьёзно. Если читатель считает иначе, никакой иронии нет: текст воспринимается со всей серьёзностью и реакция на него будет как на серьёзный текст.

Что такое трагедия? Трагедия там, где читатель понимает и воспринимает её, где он испытывает тот самый катарсис или хотя бы понимает, что этот катарсис надо испытывать (но в этом случае, скорее всего, читатель дискредитирует "качество" трагедии). Однако стоит читателю отнестись к трагедии как к иронии, и она (трагедия) превращается в фарс.

Установки автора не играют никакой роли. Автор — тоже читатель, он воспринимает тот текст, который пишет, исходя из собственных установок. Но другой читатель будет воспринимать его по-другом, исходя из иных установок. Можно говорить о различных формальных маркерах иронии или трагедии — любого типа пафоса, — но маркеры действуют лишь когда воспринимаются читателем как маркеры. Естественно, автор может так или иначе рассчитывать на своё представление о собственной целевой аудитории и ставить понятные ей маркеры, но и ЦА бывает довольно разнородной, и текст может выйти за пределы ЦА и, соответственно, иначе функционировать в чуждой ему среде.

Таким образом, можно сказать, что содержание вовсе не упаковано в форму, структуру — содержание возникает исходя из отношения читателя к структуре. Сама роль структуры в смыслопорождении отходит на второй план, а на первый выходит эстетическая парадигма читателя, сквозь которую "проходит" эта структура. Коды и маркеры могут считываться, могут не считываться, а могут и вовсе придумываться читателем — так или иначе, сам факт существования каких-то кодов и маркеров в структуре ещё ничего не значит, более того — сам "факт существования" констатируется читателем, а значит, уже имеет место функционирование текста в рамках определённой парадигмы, что превращает факт в субъективное мнение.

Художественный текст — это шифр, для понимания которого не существует единственного верного кода — код подбирает каждый самостоятельно, получая при дешифровке собственные результаты. Содержание такого шифра определяет код, а не сами шифрованные закорючки.

@темы: размышления, литвед, эстетическая парадигма

16:28 

Эстетическая парадигма

Постмодерн подсмотрен
Вот уже несколько дней в нескольких разных тредах Вконтакта я устраиваю холивары на тему субъективности восприятия и оценки искусства, относительности понятий "хорошее" и "плохое" искусство и о природе искусства в принципе.

Что из себя представляет на деле концепция смерти автора? Она гораздо глубже, чем представляется в контексте теории деконструкции или полифоничности. Смерть автора — это поворот в понимании искусства от вопроса зачем и кем оно создаётся к вопросу как и кем оно воспринимается. Смерть автора — это жизнь искусства в культуре.

Ключевой тезис здесь таков: влияние произведения искусства на искусство и культуру зависит не от того, каким видит его автор, а от того, как понимает его читатель.

читать дальше

@темы: размышления, литвед, эстетическая парадигма

14:20 

ДПП (nn)

Постмодерн подсмотрен
Числа Пелевина — это прям пик реалистического повествования, которое, увы, оказалось пустым. Не тот это Пелевин, к которому я привык. Если в других прочитанных мной "романах" (пока вслед за автором назовём их так) откровенная реалистическая наррация компенсировалась "внутренним" и речевым "постмодернизмом" (ну типа привычного набора средств поэтики), если можно было говорить о "метареализме" (реализме разных реальностей), если навстречу сюжетному тексту двигался текст эссеистский, либо несколько сюжетов перебивали друг друга, либо же сюжет был острым и наполненным некими метафизическими движениями — и всё создавало тот особый сакральный язык и тут же объясняло этот язык, концептуальная база проникала в хронотоп, систему персонажей и сюжет. Короче, творился самый обыкновенный для русской литературы гибрид модернизма и постмодернизма: развёрнутая басня, мир которой обрёл самостоятельность; прикольная игрулька с моралью.

Возможны спойлеры

Старый добрый постмодернизм зато наблюдается в малых формах, находящихся в одной книге с романом и так или иначе вступающих в интертекстуальные связи с этим романом (да, кстати, сам роман несколько раз отсылает к Generation), исключение составляют только "Гость на празднике Бон", "Запись о поиске ветра" и "Фокус-группа".

Один вог — проблема жанра

@темы: размышления, проза, практика критика, литвед, книги

11:55 

Об интерактивности и интерпретации

Постмодерн подсмотрен
А вообще, интерактивность в искусстве (в том числе и литературе) существовала всегда и будет существовать, только на другом уровне. Это не банальная нелинейность композиции а-ля Сад Расходящихся Тропок и не прямое воздействие читателя на текст, хотя это и ближе. Истинная интерактивность произведений искусства в возможности разнообразия интерпретаций. И пока есть художественность — есть эта возможность, поскольку художественность возникает на стыке кодировок, а этот стык уже ведёт как минимум к двоякому пониманию: с позиции первой и второй кодировок. А если учитывать разнообразные внутритекстовые и межтекстовые связи, то количество интерпретаций увеличивается. Выбор читателем толкования художественности и есть самое настоящее интерактивное действие.

читать дальше

@темы: литвед, интерпретационное поле, размышления

21:55 

База графиков

Постмодерн подсмотрен
В этом посте я буду собирать графики композиций различных стихотворений и решать связанные с ними вопросы. О сути графиков тут и тут. Построение каждого графика буду описывать вкратце, больше акцентировать внимание на проблемы.

N°1. В. Маяковский. А вы могли бы? читать дальше

N°2. А. Блок. Ночь, улица, фонарь, аптека...



Ночь, улица, фонарь, аптека, бессмысленный и тусклый свет: А (1;1)
Живи ещё хоть четверть века: В (2;1) — никакой связи.
Всё будет так: С (3;1)^(3;-1) — s-связь с В и син. р-связь с А; мнимая суперпозиция (см. ниже).
Исхода нет: D (4;1) — s-связь с С
Умрёшь: Е (5;2) — ант. р-связь с В.
Начнёшь опять сначала: F (6;2) — s-связь с E.
И повторится всё, как встарь: G (7;2)^(7;-2) — s-связь с F и син. р-связь с С; мнимая суперпозиция.
Ночь, ледяная рябь канала, аптека, улица, фонарь: H (8;-3) — син. р-связь с G.

Проблема: мнимая суперпозиция

Если суперпозиция в стихотворении Маяковского объясняется антонимией внутри предложения, то суперпозиция на этом графике возникает по другой причине: для помощи в построении графика. Точка С — это предложение "всё будет так", которое является одновременно логическим продолжением точки В ("Живи ещё хоть четверть века"), а значит, вступает с ней в s-связь, и синонимом к точке А (всё <—> {ночь, улица, фонарь, аптека}; [не выраженное вербально "есть так"] <—> будет так), вступая с ней в р-связь. Однако точки С и А находятся на одном уровне оси р, иначе невозможно обозначить s-связь точки С с В. Для того, чтобы обозначить синонимию, мы опускаем точку С на оси р до такого уровня, на котором обозначение синонимии становится возможным. Это вынужденная суперпозиция, существующая лишь для удобства создания графика, поэтому её нужно назвать мнимой суперпозицией, в отличие от объясняемой структурой предложения реальной суперпозиции. Её же мы наблюдаем у точки G, которая s-связана с F и синонимически р-связана с С (повторится всё <—> всё будет так).

Правила создания графика
запись создана: 19.07.2013 в 20:37

@темы: поэзия, литвед, графики

11:34 

Семиотика

Постмодерн подсмотрен
Давно составлял себе конспект понятийного и методологического аппарата семиотики (не всё, только интересное). Думаю, чего он будет в черновиках валяться, пусть станет постом, вдруг кому пригодится :)

Семиотика

@темы: наука, литвед

18:10 

Анализ рифмы

Постмодерн подсмотрен
Часто анализ рифмы упирается в определение данной рифмы через различные классификации — и всё, будто это самоцель такая. "Тут у поэта рифма бедная, тут составная, тут ассонансная". Определили — и хватит.
Однако зачем определили — непонятно. Вообще, в анализе непонятно любое лишнее движение, не имеющее смысла для интерпретации. Сюда же, например, относится и номинативное определение метра и размера стиха. Чисто чтобы назвать. Смысл у таких называний есть — доливание воды в текст разбора. Но этот смысл полезен лишь исследователю, а исследованию он не нужен.

Относительно размера я уже писал ранее: акцент при определении размера необходимо делать на его семантическом ореоле — тогда нам понятно будет, какую роль в интерпретации играет размер. Второй акцент (но вовсе не второстепенный) можно сделать на эстетике (вне семантики) ритма — но и в этом случае размер необходимо понимать как часть ритма и не останавливаться на одном его назывании.

Думаю, примерно так же можно расставить акценты и при анализе рифмы. Рифма тоже в той или иной степени влияет и на семантику, и на ритм, а ещё, естественно, на фонику. Таким образом, полезным и конструктивным анализ будет именно по этим трём направлениям, точнее, двум, поскольку влияние рифмы на ритм происходит через фонику: эстетический и семантический анализ.

Тезисно, но многабукаф

@темы: практика критика, поэзия, литвед

22:59 

Проблема графика

Постмодерн подсмотрен
Я продолжаю работу над графиками. Для дальнейших экспериментов необходимо взять текст побольше и посложнее. Для особой пикантности я взял одно из нелюбимейших моих стихотворений: "Я вас любил..." А. Пушкина.

Много стиховеда

@темы: поэзия, литвед, графики

Re-Vision

главная