• Парадоксы фантастики. О книге Иланы Гомель «Повествовательные время и пространство: Репрезентация невозможных топологий в литературе»

Нарратология — штука сложная. Я с трудом смог хотя бы приблизительно уловить смысл повествовательных приёмов, о которых писала Гомель, да ещё и в пересказе Артёма Зубова. И вот, если попытаться разложить по полочкам, что выходит.

Традиционная нарратология, по мысли исследовательницы, рассматривает литературный текст с позиции ньютоновской физики. Ученые-нарратологи принимают на веру, что мир фикционального повествования соответствует привычному нам, описываемому законами Ньютона трехмерному пространству, где время движется линейно. Но стоит лишь обратить внимание на организацию хронотопа в мифе или сказке, чтобы убедиться: пространство и время в них работают по особым законам, редукционистское описание которых в рамках модели Ньютона грозит созданием упрощенного представления о них.

Короче говоря, "инобытие", представленное в тексте, отлично от привычного нам мира, поскольку повествование усложняет и пространство, и время. Это происходит благодаря феноменам, возникающим на стыке двух модусов текста: диегетического и экстрадиегетичекого, и всё это в поле взаимодействия текста с читателем. Диегетический уровень текста — это сами события, "про что текст"; экстрадиегетический — это повествование о событиях, "как сделан текст"; их взаимовлияния — авторские интенции, созданные для вовлечения читателя в мир фантастического текста, это приёмы, которых Гомель выделяет пять штук.

если кому-то всё ещё интересно1. Наслоение — его суть заключается в помещении фантастического экстрадиегетического пространства «поверх» реалистического диегетического. Автор оговаривает, что «наслоение» может рассматриваться как не до конца буквализированный метафорический образ, почти полностью, но не до конца становящийся участником, актором художественного мира. Т.е. это некая чрезмерная образность в, казалось бы, реалистическом повествовании (в пример Гомель брала Диккенса, а мы можем вспомнить и Гоголя), которая выходит за рамки чисто стилистические и начинает как бы управлять повествованием при реалистичности событийного уровня.

2. Мерцание — если при «наслоении» акцентируется образность художественного языка, то при «мерцании» используются такие приемы, как ненадежный повествователь и частая смена точек зрения. Собственно, понятно. Тут либо хронотоп неясен, либо повествователь мерцает между хронотопами, тем самым объединяя их в единое, но разнородное поле. А вот, казалось бы, пример не из явных: Так, сюжет романа «Дракула», по мысли Гомель, представляет перемещение героя между, с одной стороны, пугающим миром Восточной Европы, воспринимаемым и как часть Европы, и одновременно как далекая загадочная территория — туманная граница цивилизации, и, с другой, уютным Лондоном. Однако, как отмечает исследовательница, Стокер смещает баланс сил и рисует контрнаступление сил зла на Лондон, где возлюбленная главного героя Люси становится восточноевропейской «дикаркой», подчинившись злой воле графа Дракулы

2.1 Разновидностью мерцания считает Гомель приём под названием обход, я не знаю, почему именно такое название, да и в суть вникнуть не могу, что-то там о многомерности вселенной. Одним из текстов, использующих обход, является "Машина времени" Уэллса. В общем, «Обход» — это проекция пространственной оси повествования на его временную ось и понимай как знаешь. Видимо, обход здесь в том, что временные парадоксы разруливаются пространственными метафорами, а многомерные пространственные приколы — с помощью развёрнутых во времени повествования-чтения пространственных измерений. Как-то так.

3. Инкорпорирование — повествовательная стратегия, в которой диегетическое пространство текста удваивается путем включения отдельной мини-вселенной в основной хронотоп. И в качестве примера — "Алеф" Борхеса. И дальше: В то время как при «наслоении» два уровня текста разделены, а при «мерцании» онтологический статус художественного мира остается неясным, «инкорпорирование» порождает хронотопы, невозможность которых не подлежит сомнению. Как тот Алеф, как затерянные миры с динозаврами. Это и отдельный хронотоп со своей личной историей, и хронотоп в общем хронотопе повествования с его историей. В какой-то момент истории проникают друг в друга.

4. Чревоточина — приём, характерный для утопий. Чревоточины возникают из того парадокса, что утопия, являясь пространством вне времени, существует во времени повествования (на экстрадиегетическом уровне), оттого хранит в себе зачатки истории, гетеротопии, обычно подавленные гомогенностью утопического хронотопа. Любая история в утопическом тексте возникает из гетеротопий и через приём чревоточины. Я так понял суть приёма, не знаю, верно ли.

5. Коллапс — это хронотоп, в котором временная ось повествования спроектирована на его пространственную ось. Что бы это значило? Примерно то, видимо, что в повествованиях подобного рода пространство заменяет собой время. В качестве примеров приводятся, скажем, "Никогде" Нила Геймана и «1Q84» Мураками, жаль, я не читал. Только, в отличие от обхода, это не развёрнутая многомерность, о которой приходится рассказывать, а, напротив, схлопнутая, коллапсирующая, где всё происходит одновременно. Сложный прекол, чоуж тут говорить.

В общем говоря, половину из этого я не совсем понимаю на рациональном уровне, а лишь как-то чувствую что ли, где-то на периферии понимания нахожусь, но штука интересная, блин. Нет, при этом сами метафоры, скажем, коллапса, понятны, ясно, в чём суть подобного хронотопа, но механизм приёма неясен. Если в наслоении ясно: повествование само накладывает хронотоп на уже существующий диегетический, то что значит проекция оси на ось я так и не понял толком.

Год Мандельштама начинается сегодня.

Поэт, которого я читаю уже 10 лет и до сих пор открываю и открываю заново, каждый раз в новом контексте. Хотя что эти десять лет — прошёл век, а Мандельштама так толком и не открыли, не прочитали, не поняли, настолько мощный потенциал заложен в его поэзии. Потому, видимо, так и не опопсел О.Э. толком, разве что по касательной, но и это греет душу, когда видишь, как истерзали, скажем, Есенина, Маяковского или Цветаеву.

Мандельштам у меня в крови, я поверяю им многое из своего и несвоего творчества. Потому я не мог не написать сегодня этот пост, хоть он пустой и пафосный)

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

• Случай Алексиевич: «свидетельство» или «литература»?

На Гефтере опубликовали стенограмму дискуссии по поводу Алексиевич, её метода и её Нобелевки. Интересная беседа, особо ценна она тем, что её участники смогли выявить историко-литературный контекст метода Алексиевич, конвенции, в рамках которых она работает, нащупали её авторскую позицию в полифонии свидетельств и вообще неплохо разложили этот, как выразилась ведущая, кейс.

Тут под новость о "политкорректном" переименовании картин в Rijksmuseum на Гефтер целая статья вышла:

• От философии имени к философии современности?

Статья историко-теоретического свойства: об истории понятий имени и названия, об эпохах, когда название что-то значило и не значило, о двух пониманиях аутентичности и, напротив, отказа от диктата аутентичности. Но, при всей интересности этой статьи, мало говорится о самой проблеме переименования. В конце статьи автор взвешивает доводы за и против переименования картины "Молодая негритянка". Интересно, что доводы исходят из эстетических и интерпретационных проблем: мол, смена названия отсечёт какие-то возможные интерпретации, а, с другой стороны, эти интерпретации всё равно неаутентичны, они появляются лишь в нынешнее время, художник же не мог их предполагать (согласитесь, именно в нынешнее время такие доводы и смотрятся наивно), его название чисто номинативно, просто выражено в том дискурсе, каким художник мог тогда пользоваться, этот дискурс исключал негритянку как некий феномен (ведь не могло возникнуть названия "Молодая белая женщина") из "нормы", потому сейчас он неполиткорректен, "Дама с веером" никак не акцентирует внимание на расе => чоб и не переименовать. Как-то незаметно от эстетики перешли к политике, причём исключительно внутри позиции "за", позиции "против" же такого не предоставили.

Можно попробовать это сделать вот с какими аргументами. Да, дело не в интерпретации, дело в дискурсе. Но переименование — это же тоже не преодоление актуального дискурса, а тупое следование за ним. Легко бороться с мертвецами, труднее бросать вызов тому, что формирует наше мышление здесь и сейчас. Если сейчас на слове "негр" действительно висят негативные коннотации, поражением будет от этого слова отказаться, вытеснить его куда-то на периферию, к обсценной лексике, превратить его в стигму и оскорбление. Это унылое покорство дискурсу. Борьба с ним является борьбой с этими негативными коннотациями, это борьба за очищение репутации, а не за вдалбливание в гетто. Слово необходимо поставить на положительный поток, чтобы любой негр мог сказать "ну да, я негр, и чо? Будто это на что-то влияет". А загон в лексическое гетто вообще лишит слово положительных/ нейтральных коннотаций, и нормальное слово станет очередным ругательством, будто негр — это плохо или постыдно.

Вот, скажем, слово "мужик" как-то лишилось своих негативных тонов (всяческих крепостнических вот этих вот. Или можно вспомнить, как, вроде бы, Карамзин фалломорфировал от слова "парень", сейчас вполне себе позитивного) и обросло позитивными (чего пока трудновато сказать о "бабе", увы, впрочем, это уже лежит в области другого дискурса, русско-патриархального, с которым тоже необходимо бороться).

В общем, любое табу, кмк, являясь инструментом репрессии, провоцирует возникновение неврозов и перверсий, в то время как честная работа с болевыми точками приводит к преодолению боли и травмы.

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

Анатолий Осмоловский на Кольте наконец выразил внятно, почему к современному акционизму (типа Павленского и всё такое) эти ребята (акционисты 90-х, ну, и критики корнями оттуда же) относятся неоч:

«Наша деятельность — что моя, что Бренера, что Кулика, что Авдея Тер-Оганьяна — была направлена против всех. Иногда даже в буквальном смысле. У нас не было аудитории. Более того, аудиторию мы сознательно от себя отталкивали, потому что основной идеей нашей было ни в коем случае не создавать образ, с которым можно было бы идентифицироваться. Образ должен был быть исключительно негативным. Почему? Потому что: 1) отсутствие аудитории — это подлинная свобода; 2) все механизмы идентификации с художественными образами считались нами глубоко репрессивными и реакционными. Они размагничивают протестные импульсы в человеке.
<...>
Мы старались избежать уголовного преследования. Это было связано не столько с тем, что нежелательно сидеть в тюрьме (хотя и с этим тоже), сколько, прежде всего, с тем, что художественный жест не может оцениваться, если человек попадает в тюрьму. Потому что, когда человек сидит в тюрьме, дистанция между его акцией и, условно говоря, зрителем нарушается. Если человек в тюрьме, о нем невозможно ничего сказать объективно — хорошая его акция была или плохая. Если скажешь, что хорошая, все подумают, что ты ангажирован и пытаешься человека, условно говоря, отмазать или, по крайней мере, дать ему надежду, что он сидит в тюрьме не просто так. А если говоришь, что акция была плохая, то ты человека как бы топишь. И в том, и в ином случае высказывание становится невозможным. Это не моя мысль, а Валерия Подороги, который совершенно верно заметил: про акции 1990-х годов можно было говорить — искусство это, не искусство. А про сегодняшние акции невозможно говорить — искусство это, не искусство, потому что на самом деле это вид специфической политической борьбы. А политическая борьба требует аудитории. Потому что без аудитории борьба абсолютно бессмысленна. Павленский имеет свою аудиторию. Он ее очерчивает в текстах, которые пишет перед каждой своей акцией. Да, это особый вид политической борьбы. И мне трудно судить, что с Павленским дальше произойдет, есть ли шанс у него какой-то. В аудитории — ложь этого акционизма, если его пытаться квалифицировать как искусство.
<...>
Я хочу сказать, что момент формального ненарушения Уголовного кодекса был очень важен. И прежде всего для того, чтобы действие зависало, чтобы было непонятно — искусство это или не искусство. Чтобы можно было свободно спорить на эту тему. Без скрытой репрессии ангажированного мнения (в ту или другую сторону). А чтобы действие было неоднозначно квалифицируемо, подвергаться уголовному преследованию, естественно, не рекомендуется. Вот поэтому, кстати, мне так понравилась акция Pussy Riot. Они же вообще сидели ни за что. Они не нарушили Н-И-Ч-Е-Г-О! Они вбежали на солею и спели там песню. Собственно говоря, тут даже административного нарушения нет никакого. Формально в акции Pussy Riot не было совсем никаких нарушений. А то, что их раскрутили на два года зоны, — это абсолютное злоупотребление режима властью. Что же касается Павленского, то здесь, конечно, нарушения есть.

— Подожженная дверь?

— Порча государственного имущества. Мне вообще очень сложно представить, что за него вступятся какие-то международные, условно говоря, силы. Потому что, в общем, напасть на офис спецслужб… Думаю, вряд ли это кто-то одобрит. Спецслужбы — они как бы выполняют какую-то роль, необходимую государству.
<...>
Знаете, сейчас в это сложно, опять же, поверить, но тогда в художественном кругу была стандартная фраза: это уже было. Что бы ты ни сделал, тебе говорили: уже было. Преимущественно это адресовалось молодым людям. Я даже написал такую фразу в манифесте «НЕЦЕЗИУДИК»: если я буду кидать в зал говно, а интеллектуал скажет, что это уже было, то я буду кидать говно до тех пор, пока он не закричит: «Что это за хулиганство?». На самом деле, эта фраза достаточно важная. Если все уже было, то реальность, как мы тогда говорили, тотально «затекстована». Любое действие, которое ты мог бы совершить, уже совершалось. Оно же уже было, значит, оно является историей, а то, что есть история, затекстовано. История — это ведь текст, правильно? И основная наша задача была — произвести что-то, что прорвало бы эту затекстованность. Прорыв был той самой реакцией на кидание условного «говна». «Что это за хулиганство?» А хулиганство — это и есть реальность. Конечно, все это авангардистская ориентация, авангардистский вектор, который всегда осциллирует между реальностью и искусством. И непонятно, что это, — искусство или реальность. Собственно говоря, все наши действия — и «<Хуй> на Красной площади», и разные другие — все это были осцилляции между искусством и жизнью. И как раз мы начали беседу с того, что было создано дискурсивное поле для понимания этих жестов как искусства. А в то время такого поля не было, и многими все это не воспринималось никак.
<...>
конечно, какие-то люди в концептуальной среде до сих пор все это ставят под сомнение. Но — нет. Давно уже считается, что акционизм — искусство. И никаких проблем по этому поводу нет. Но в том-то и дело, что, когда нет проблем, становится неинтересно. Почему, скажем, Авдей Тер-Оганьян так скептически относится к Павленскому? Именно поэтому: дискурсивное поле — считать акционизм искусством — уже создано. Все ясно. Что Павленский хочет доказать? Что это искусство? Ну да — искусство. И именно по этой причине все это переносится в совершенно другую область — в область политического действия. То есть он играет на повышение. Вот будет реальный срок. Но я уже говорил, что когда получается «хулиганство», то тоже нехорошо.

— И это тоже все понимают. Ну, понятно же, зачем и по какой причине Павленский поджег именно эту дверь.

— Ну да — естественно.

— И интерес вызывает, как вы правильно заметили, только то, чем художники готовы жертвовать ради таких действий, — время.

— Хочу добавить. Я считаю, что аскетический путь и жертвенность — это все очень и очень в традиции народовольческого движения. Когда смотришь на Павленского, вспоминается Рахметов. Но — честно хочу сказать — меня перспектива, которая из Рахметова последовала, не очень вдохновляет. Аскетический путь приводит в конечном итоге к сталинизму. Сталин, кстати, был аскетом известным. Что после него осталось? Сапоги, гимнастерка и, говорят, вырезанная картинка из журнала «Огонек», которая была приклеена у него в кабинете. Сталин был аскетом. И большевики все были аскетами. Аскетизм приводит к радикальной дифференциации, что в конечном итоге обязательно приводит к массовым репрессиям. Вот если ты строишь свою жизнь по принципу единой линии, отказываясь от всего лишнего, ты в конце концов и в политике начинаешь так же действовать. Сталин — это аскетический путь российской государственности.

— Среди акционистов 90-х, короче говоря, аскетов не было.

— Нет, мы были эпикурейцами. Мы все принимали, всему радовались, все должны были попробовать. Веселье должно было быть каждую минуту, девушки, алкоголь, наркотики и… «инъекции осмотрительности» (говоря словами Делеза). Свобода — вот наша основная идея. Считаю путь аскетизма абсолютно репрессивным и преступным.»

• Дискуссия о чтении в нынешнее время (Куприянов, Наринская, Подорога)

В этой дискуссии особенно интересен Подорога. Он как философ видит картину как-то с большей высоты что ли. Да, о чём беседовали Куприянов и Наринская, книга как репрезентативный знак, как мем визуальной или интернет-культуры, а не собственно текст, встроенность книги в некую сеть (отсылки к книге Байяра, опять же), разные уровни чтения, всё это тоже интересно, но Подорога как бы из этого всего что-то цельное выстраивает и добавляет некоторые нюансы, которые могли бы показаться незначительными. Подорога адепт телесности, телесного, эротического подхода к искусству, не совсем такой уж прям антигерменевтики в духе Зонтаг, но близко, у него своя философия, и вот это чувствуется, когда его взгляд проходится по таким вещам, на которые его собеседники внимания и не обращают, будь то отношение книги и руки, понимание устройства книги (непонимание - электронной книги и текста в интернете), отношение читателя со временем на чтение, быстрое и медленное время = быстрому или медленному чтению и проч.
Да, в записи изрядное количество досадных орфографических ошибок, думаю, это вина того, кто набирал текст, а не беседующих)

Мне тут физиотерапию прописали. Вручил мне врач направление, а там такой странный человечек нарисован



Так я и не понял, зачем он там, что собой олицетворяет и почему он такой кривой (что с его ногами?)

ввечеру речь кровоточит
ночью противоречит
рано утром кричит
вороньём
своровавшим ключи
днём
остаётся исключительно
враньё