На мой взгляд, честный и уважающий себя и автора критик обязан пользоваться этим правилом.

Презумпция осмысленности заключается в том, что любой элемент художественного текста необходимо рассматривать как значимый для этого текста, если не будет доказана его бессмысленность или избыточность.

Необходимо признать, что сколь изощрёнными и, казалось бы, объективными методами анализа мы не пользовались, критик не способен преодолеть свой субъективизм до конца. Оттого всякое понятие "неудачи", "ошибки" в художественном тексте относительно. Художественность возникает на стыке кодов, в ходе перекодировки, происходит из деавтоматизма. Многие такие места, провоцируя читателя менять систему координат, могут показаться неудачными на определённом уровне и даже многих уровнях. Но на каком-то уровне и в определённом контексте они могут иметь свои обоснования и быть значимыми для текста. Поэтому необходимо изначально подходить ко всем элементам текста как к осмысленным и стоящим на своих местах, и не находя смысла в них на одном уровне, искать этот смысл на других.

Критик имеет право не обосновывать свой положительный отзыв, но обязан обосновать отрицательный. При этом другой критик имеет право подвергнуть этот отрицательный отзыв обоснованной критике и доказать необходимость и осмысленность раскритикованного элемента. Естественно, имеется в виду критика внутренней структуры текста, а не отношения текста к тому или иному дискурсу.

Использование этого правила отличит для автора того критика, кто собирается помочь автору и вступить с ним в конструктивный диалог, от того, кто желает лишь поглумиться над текстом, не соответствующим его представлениям о поэзии/ прозе.

С чего я вдруг об этом заговорил: на днях был случай, спровоцировавший эти размышления. Хотя я неосознанно презумпцию осмысленности применяю давно. Из этого случая я и возьму пару примеров для иллюстрации того, как критики могут принимать за ошибку автора непонятые ими элементы.

читать дальшеВесь текст приводить необязательно, нужно лишь сказать, что это стихотворение о ранней весне. А заканчивается оно так:

Храня в сугробе след слепой подковы
Коня кареты старца-февраля.

Слепота подковы осталась для меня непонятной, единственно могу предположить, что этот эпитет появился случайно как фоническая реакция на соседство следа и подковы (сле + под = слепо), но осмысленности в этом не вижу.

Вот две ситуации, две критические оценки двух элементов:

1. Сплошной ряд из 4 (практически 5) существительных в родительном падеже есть стилистическая ошибка.

В чём ошибка критика: он рассматривает поэтический текст как прозаический, лирический как эпический. В бытовой речи, как и в художественной прозе, в принципе, можно случайно поставить в ряд несколько существительных в РП — это обусловлено свободой развёртывания текста в длину. Случайность в художественной прозе говорит об отсутствии работы над текстом и невнимательности.
Но о том же ли говорит подобный ряд в тексте поэтическом, лишённом свободы развёртывания в длину и ограниченном ритмом и рифмой? Естественно предположить, что работа над поэтическим текстом проводится гораздо тщательнее, даже если её проводит неискушённый писатель. 4 однотипных слова подряд, три из них занимают целую строку — тут стоит задуматься.
Можно отметить, что каждое слово относится к следующему как принадлежащее ему.
След —> подкова. Ряд начинается тут. Это другие, причинно-следственные отношения, поэтому тут связь ИП с РП
Подкова —> конь.
Конь —> карета. Об этом отношении подробнее будет ниже.
Карета —> старец-февраль.
Сам "старец-февраль" делится ещё на два слова, но у них другие отношения: "старец" — это эпитет.

Мы имеем автоматизированный ряд с деавтоматизацией в конце. Для чего он нужен?
А это цепь образов, складывающаяся в итоге в один развёрнутый в пространстве образ со сложной семантикой. Образ разворачивается индуктивно, от детали к целому, а благодаря ряду однотипных существительных это происходит динамично, словно камера резко "отъезжает" от крупного плана к общему. Образ начинает разворачиваться ещё раньше и происходит это в разных временнЫх пластах: сугроб и след относятся к более позднему времени (настоящее в стихотворении), чем следующий образный ряд (условно назовём это время прошлым). Образ настоящего времени разворачивается дедуктивно, от общего плана к крупному: сугроб —> след в сугробе. Прошлое время не выражено грамматически, но мы понимаем его благодаря отношению "след подковы", которое меняет точку зрения (причина следа - подкова - осталась в прошлом, и мы теперь подразумеваем прошлое) и порядок развёртывания образа — от детали к общему. Ряд родительных падежей позволяет нам оставаться в прошлом без выражения его грамматически и развернуть образ стремительно и наглядно.
Таким образом мы получаем цельный развёрнутый во времени и пространстве образ, который можно трактовать как метафору ранней, по-зимнему холодной весны.

2. Конь кареты звучит не по-русски. Всё равно что кобыла телеги. Как будто карета — это некая система, куда входит конь. По аналогии: колесо или дверь кареты.

Ошибка критика: понимание элементов однозначно и лишь в том значении, которое им соответствует в бытовой речи.
Начнём с того,что и отношения тут другие. Речь идёт о принадлежности: подкова принадлежит коню, конь — карете, карета — февралю. С другой стороны, действительно, развёртывание образа подразумевает, что каждый последующий элемент является более широкой, общей деталью образа, включающую в себя предыдущие. В этом случае карета и вправду должна подразумеваться как система, куда входит и конь. Оправдано ли это? Думаю, да. Можно назвать это разновидностью синекдохи, когда некую систему называют по одному, самому значимому элементу. Здесь система — это карета с её пассажирами и тягловой силой, лошадьми. Всё это обозначено словом "карета". Это нормально даже в бытовой речи и использовалось как норма и раньше. Вспомним, например, реплику Чацкого "Карету мне! Карету!". Очевидно, Чацкий требовал не одну только карету, а транспортное средство, то есть, и карету, и лошадей.
В данном же тексте система раскладывается на составляющие — это необходимость, значение которой установлено выше. Оттого связи обнажаются, синекдоха как бы препарируется, и мы имеем дело с её динамикой. То есть, если Чацкий говорит о карете, подразумевая целостность и не раскладывая эту целостность, то в данном тексте целостность подразумевается, но и расчленяется. Это несколько непривычно уху, но в этом есть своя внутренняя логика, которую мы и обнаружили.
"Конь кареты" — это непривычно, но нормально в данном контексте.