Эссе Гениса тематически довольно масштабны, охватывают сразу комплекс тем и проблем и оперируют часто крупными понятиями. И менее всего мне интересно, наверное, разговаривать с копипастами текстов пятнадцати-двадцатилетней давности и полемизировать с таким крупным культурологом. Гораздо больше мне по душе находить в его эссе те фрагменты, которые вызывают непосредственно актуальный отзыв у меня. Этот отзыв может не быть связан с основной темой эссе, а фрагмент может быть лишь незначительным отступлением мысли. Но зато это мне ближе.
Далеко не со всем у Гениса я согласен, но в целом я нахожу у него много подтверждений и развитий моих собственных мыслей, поэтому мимо просто не могу пройти. Но мои рефлексии над его эссе будут по большей части располагаться в иной плоскости. А то и просто могут быть лишь понравившиеся цитаты.
1.
Письма из Древней Греции.
читать дальшеВарвары проявили себя талантливыми соавторами эллинов. Вырывая статуям глаза, отламывая им головы и руки, они навязывали античному покою собственный экспрессионизм.
Сегодня эта разрушенность кажется декадентской незавершенностью, пикантной недосказанностью.
В мире, состоящем "из наготы и складок", благочестивое эллинское искусство будит эстетское сладострастие.
Это первая чисто цитата. Мне она просто понравилась. Культура — это палимпсест, один посрёт — другой поест и каждое новое культурное поколение не только иначе воспринимает культуру прошлого, но и деформирует тем самым саму культуру, а вслед за этим деформирует и восприятие её последующими поколениями. Деформация в два направления — в прошлое и будущее.
греческий храм тоже предельно прост: крыша на подпорках. Дайте малышу кубики, и он неизбежно соорудит подобие Парфенона.
Хотя такую простоту и принято называть благородной, в принципе она чужда нашей культуре. Западное искусство – будь то готические соборы, барочные дворцы или сталинские небоскребы – дорожит деталью. Красота здесь – сумма слагаемых. Средневековый кафедрал – это бесконечный "монтаж аттракционов". Он не соразмерен человеческой жизни – ее не хватает ни на то, чтобы его построить, ни на то, чтобы досконально осмотреть. Зато греческий храм весь как на ладони: его можно охватить одним взглядом и еще останется место на изрядную часть горизонта.
<…>
Осматривая руины, мы, в сущности, ведем себя по-варварски: не замечая главного, путаем причину со следствием. Храмы, развалины которых нас притягивают, всего лишь рамы для той священной горы или рощи, ради которой они поставлены.
Вот эти два отрывка характеризуют суть минимализма, поэтического минимализма, который я с недавних пор исповедую и проповедую. Русская поэтическая традиция, как и всякая западная традиция, громоздка в своих деталях, в ней много амплификации, воды, попросту говоря. Один вид воды расшаркивается с (силлабо)тоникой, другой — с фоникой, третий — с нарративом, четвёртый — с пафосом. Поэт сам не замечает, что пишет не то, что ему надо, а то, что его вынуждает писать традиция. И в одно стихотворение он зачем-то стремится налепить образов и звуков побольше и погуще, а потом и вовсе начинает объяснять сам себя. Традиционностремительная поэзия — это средневековый кафедрал.
Минимализм — это Парфенон. Он столь же лаконичен, без излишеств. Но и функции у него такие же: стихотворение становится лишь рамой для того, что в него не попадает. Бог живёт не в храме, а в природе; поэзия живёт не в тексте, а в чувстве. Текст маркирует чувство. Тоненько, чтобы не портить. Как ставят пометку на полях ценной книги.
Чтобы понять минимализм, необходимо перестать по-варварски осматривать руины текста, руины речи, а обратить внимание на то, что они не могут выразить (как не может храм вместить бога), но на что указывают.2.
Вид из окначитать дальшесфера фантастического, принадлежавшая раньше тоскующему сердцу XIX века, стала в XX железным рычагом разума: не реалисты, а фантасты мыслили умозрительными схемами, сводя жизнь к повторяющимся, то есть наукообразным явлениям.
Другой пример – поэзия. Она – достояние классицизма, стремящегося к вечной идеальной форме, а проза – дитя романтизма, оберегающая его стихийную природу: стихи – это камень, роман – это море.
Первому абзацу автор противоречит уже в следующем своём эссе, где сравнивает фантастику с детективом. Но тут видимо, всё зависит от угла зрения.
То же самое и с поэзией/прозой: проза, тем более роман, более рациональна, поэзия, даже традиционная, иррациональнее. Модерновая поэзия и проза менялись вместе: от иррационального символизма до рационального соцреализма. Два полюса тех же лианозовцев — всё о том же. С другой стороны, сама поэтическая просодия аполлоничнее, гармоничнее, она требует ритмической упорядоченности, проза же стихийна, подчиняется привычному синтаксису. Как обычно, все полюса меняются при смене точки зрения.
В ответ на массовую театрализацию жизни является неореализм с его установкой на естественную, а не сыгранную действительность.
Вот, кстати, с чем сильно схожи лианозовцы — они и неореалисты, и неоавангардисты. Такая вот интересная сумма. Причём оба полюса школы к этому относятся. А вот, кстати, Сапгир с его фантасмагориями как раз и не относится. Поэтому, повторяю, Сапгир был чужд лианозовцам.
История абсурда – это хроника отчаянной борьбы с хаосом, причем на его, а не наших условиях. Только абсурд был до конца честен в своей претензии отразить мир таким, каков он есть, а не таким, каким нам хотелось бы его видеть. Внося смысл во Вселенную, мы ее беззаботно упрощаем. Укладывая аморфную жизнь в любое прокрустово ложе, мы пытаемся приспособить к делу только те ее проявления, которые поддаются наблюдению и классификации.
Эта методология XIX века дорого обошлась XX-му, который всеми силами пытался упростить мир: придумав электрический утюг, он думал, что усмирил молнию. Но гроза, как говорят физики, слишком сложное явление, чтобы наука могла ее описать. Все утюги одинаковые, а все грозы – разные. Жизнь в отличие от ученого не имеет дела с повторяющимися явлениями – только с уникальными
Золотые слова же. И снова в унисон с моими мыслями.
Суть этого [у Гениса — американского, но по сути постмодернового же] мира – образ, а не слово. Глаз, а не язык пророк его. Кино что ей больше нечего сказать в мире лишенном языка. Слово рвется внутрь. Оно содержит в себе память, прошлое. Язык – это склад невостребованных смыслов, который обратился в кладбище с тех пор, как не поэт, а актер, лицедей стали героями эпохи.
Это одна из причин движения к антигерменевтике. Слово становится некомпетентным. Литературоцентризм в кризисе. Литература теперь далеко не в центре культурного пространства.
Искусство нашего времени может быть либо откровенно беспомощным, либо откровенно фальшивым.
Громко сказано, впрочем, жанр эссе это приемлет и оправдывает.
Суть в том, что Генис стоит на классических позициях и рассматривает искусство с точки зрения его создания и создателей. Если же перенести взгляд на воспринимающую сторону, то тут всё сложнее: беспомощность есть только в сознании читателя. Как и фальшь — только для кого-либо фальшь. Для другого читателя фальшь может быть искренностью. То есть, это категории восприятия. И, кстати, с начала века спрос на искренность возрос. Модернизм ещё даёт о себе знать.3.
Хороводчитать дальшеВероятно, она, трактовка текста, и есть главный результат теории. Последняя служит лишь опорами, строительными лесами для возведения первой.
<…>
И все же интерпретатору нужна претензия на универсальность его метода, чтобы справиться с хаосом культурного феномена.
Я бы заменил эту монолитность теории, универсальность некоего единого метода мозаикой разнородных методологических подходов, в которой каждый подход, каждый метод решал бы свои задачи, раскрывал свою сторону текста. И даже если интерпретации будут противоречивыми. Даже лучше будет, если будут противоречивыми, ибо в поле, возникающем между двумя противоречащими интерпретациями, и будут возникать необходимые дискурсивно не выражаемые сдвиги (они выражаются как бы в противоречиях), которыми необходимо дополнять интерпретации для более полного восприятия искусства (к чему как бы и призывает антигерменевтика, только в данном случае это с сохранением интерпретации). Те области, в которых слово некомпетентно, можно обозначить пустотой между словами. Таков художественный метод у Айги, кстати.
Однажды в Ассизи я встретил веселого францисканца. Указывая на варварски смытую фреску собора, он объяснял, что раньше не относились к искусству с трепетом – всегда можно было позвать другого художника, чтобы тот сделал роспись еще и лучше. Обычно это оказывалось правдой. Старое тогда не считалось заведомо лучше нового.
Прекрасное было время 
Это одно из решений известной апории про Арго, в котором поменяли все доски. Он остался Арго.
Есть и другие решения этой апории, и они тоже верны. Всё, как всегда, зависит от мироощущения или мировоззрения зрителя.
Можно вспомнить палимпсесты.
Суть здесь едина — та самая любовь к настоящему, о которой Генис говорил в конце своего первого эссе. Коллекционирование объектов прошлого рождает ценность долговечности, искусства на века. Ценность будущего. Не говорю, что это плохо — это хорошо. Мы храним память и надеемся на память о себе в будущем. Но это не единственная ценность. Ценность настоящего тоже есть. И один из главных видов искусства (или типов? Или родов? Как обозначить?), апеллирующий к этой ценности — акционное искусство, перформанс (помните: уникальность, существование лишь здесь и сейчас, невозможность сохранения?).
Дальше вышло длинно, так что под два катаФорму вообще нельзя выдумать: она рождается в гуще народной жизни; как архетип национальной или даже донациональной жизни, она существует вечно.
<…>
Неправда, что какие-то ловкие продюсеры лепят аудиторию по своему подобию: Голливуд – раб толпы.
Опять же, однобоко. Явно происходит двунаправленный процесс. Вкусы формируются не сами по себе. Хотя, конечно, нет у них и одного воспитателя. Много факторов влияет. Но это кэпство уже. Я лишь о том, что формы изобретаются как в народной гуще, так и индивидуальным сознанием. Продюсер — это и воспитатель, и воспитанник народа. Любое воздействие образует новые формации. То есть, и воздействие создания, и воздействие восприятия. Кроме социального заказа есть ещё и пиар.
Отсюда, из уже ставшей универсальной, всемирной массовой культуры, рождается штучный мастер, художник (точно так же, как из устной традиции появились Софоклы и Аристофаны). Он обживает и осваивает форму, созданную масскультом: форма получается народная, а содержание – авторское.
Конфликт между поэтом и толпой – противоречие между содержанием и формой – можно представить и как проблему "рамы".
Культуре необходима оправа, куда можно вставить накопленное ею добро хоть в каком-то порядке. Однако любая рама коверкает материал, любая форма подчиняет себе содержание. Освободить содержание от формы, выпустить его на волю намного сложнее, чем наоборот.
Я очень удивлён тем, насколько по-детски Генис рассуждает о форме и содержании. Ну, или очень устаревше. Форма не бывает отдельно от содержания, мало того — содержание определяется формой. Как сознание материей. Форма — материя, объективная данность. Содержание же есть восприятие формы или интерпретация её (если под содержанием понимать лишь дискурсивно выражаемое, что, как мне кажется, не совсем верно: чувственное, невыразимое содержание — результат непосредственного, неотрефлектированного восприятия формы — это тоже содержание, может даже куда более важное для искусства). Я могу понять взгляд на их взаимодействие как на "вложение" содержания в форму — этот взгляд популярен до сих пор. Но под этим сейчас обычно понимается, что автор выразил содержание в наиболее адекватной форме. Что делает их нераздельными. Но такое прям отношение, где форма отделяется от содержания — это странно.
Спишем это на необходимый риторический приём, позволяющий вести свои рассуждения дальше.
А дальше речь идёт о взрыве канонов. Но что такое этот взрыв канонов и чем он отличается от банального неумения? Авторскими интенциями? Но необразованный, неподготовленный читатель этих интенций не уловит. А искусный ум интерпретатора выдумает такие, о каких автор и не подозревал. Так выходит, не интенциями разнятся взрыв и неумение, а читательским отношением (как это назвать? Экстенции, лол?).
читать дальшеГде-то у Бродского сказано: есть только две возможные трактовки искусства – либо как акт чистого самовыражения, либо как восстановление изначальной гармонии. Другими словами, или это субъективное занятие, содержащее критерий внутри авторской личности, или – объективное, предусматривающее оценку слушателя-читателя, даже если это – Бог.
Однако есть еще третий вариант: автор не только пытается восстановить вечную, присущую самому мирозданию гармонию, но и регистрирует хаос, который присущ этому самому мирозданию уж точно не меньше, чем порядок.
Слова неоакмеиста-неоклассика, ахматовского сиротки Бродского имеют свои причины и цели. Как и введение третьего варианта у Гениса. Каждый вещает с позиции собственной эстетической парадигмы.
Я же подойду к этим словам с собственной позиции.
Прежде всего, мне странно читать, что позиция читателя — объективная. Ни в коем разе. Читатель такой же субъект, что и автор. Даже если этот читатель — Бог.
Но в бога я не верю, поэтому заменю его на более нейтральные понятия. Например, автор.
Собственно, дело вот в чём: обе трактовки, которые Бродский разделяет, а также третья суть одна трактовка: самовыражение происходит через "восстановление гармонии" (или фиксации хаоса). Потому что второе и третье — это язык выражения. Выражение автора осуществляется скриптором через определённые коды. Коды — это и есть искусственная гармония, а шум — это код хаоса. Читатель-бог — это собственно первый читатель любого текста — автор (либо Другой в его ипостаси). Самовыражение осуществляется и для себя.
Дальше Генис указывает на возросшую долю хаоса в искусстве 20 века. Думаю, это связано с дискредитацией семантики. Космос семантичен, порядок имеет смысл. Хаос же неинтерпретируем. Его можно обнаружить в противоречиях дискурсов, в лакунах семантики; можно указать на его действие, воздействие на читателя, но трактовать нельзя. Для самовыражения стало мало гармонии. Хаос оказался необходимым языком.
Так вот, глава названа "Конфликт хаоса с космосом". Но никакого конфликта нет, как можно заметить. Хаос живёт в космосе, а космос — лишь конструкт сознания. Он постоянно разрушается хаосом, явившимся из живой жизни, из того, что за субъектом. Это, кстати, хороший довод в пользу существования мира за субъектом: мир субъекта космичен, мир за ним — хаотичен. Мы живём в хаосмосе — поле взаимодействия хаоса объективного мира и космоса субъективного.
Применительно к искусству стоит сказать, наверное, что язык искусства, включающий в себя хаос, глубже и выразительнее гармоничного: когда последний тоталитарно диктует свои правила восприятия и трактовки, первый оставляет читателю свободу чувства и интерпретации: первое в непосредственном восприятии, второе — при попытке структурировать его в космос. Так критикуемые Генисом за бессодержательность случаи, когда художник предлагает зрителю любоваться пейзажем через окно, приглашает слушателей на концерт тишины, устраивает вместо спектакля хэппенинг, на деле оказываются глубже. И не благодаря конфликту хаоса с космосом (т.з. Модерна), а ровно наоборот — благодаря полю между ними, хаосмосу (т.з. Постмодерна). Битва закончена, пора дружить. А Генис продолжает махать кулаками.
Чем дальше я продвигаюсь в его эссе, тем отчётливей вижу в нём модерниста (как и в себе, и в каждом, это нормально).
Но во многом я с ним согласен. Вот он вроде бы ратует за эгалитарность искусства: XX век, окружив нас непостижимой технологической средой и тем самым превратив всех в дилетантов, доверил говорить от лица народа художнику. Он берет на себя отчаянную роль понять и осмыслить то, что происходит, со своей дилетантской позиции – не эксперт, а пробный камень, подопытный кролик эпистемологии, на котором изучается возможность познания мира.
Раздвигая пределы сегодняшнего дня в прошлое и будущее, вставляя факты в систему, вплетая единичное в тенденцию, распознавая в элементарном, повседневном, будничном сложное, сущностное, вечное, художник утрамбовывает, укладывает, усложняет и упрощает мир.
Где? Пожалуй, в газете, которая умеет захватывать врасплох текучую современность и наделять ее внутренним достоинством.
И я ратую за то же. Но вот в конце главы оказывается, что вовсе не ратует он за это, а лишь констатирует. И, кажется, с горечью. Вот в этом мы с ним расходимся.
Разрушая ставшую ложной целостность, мы разнимаем мир на фрагменты, элементы, "фантики", обращаем вазу в черепки, храм в руины, книги в отрывки. Пафос этого вандализма – созидательный, ибо за ним – надежда на новую цельность, такую, которая упразднит пагубное противостояние поэта и толпы и объединит их в творческом акте.
Тут явно обе темы, о которых я уже писал: тема новой цельности — поля (надеяться на которое не нужно, оно уже есть) и тема перформанса, эгалитарности искусства и власти читателя. Да, это есть. Да, мне это нравится.4.
Лук и капустачитать дальшеЭссе об очередных различиях модерна и постмодерна. Теперь в сфере отношения к семантике и, шире, к взаимодействию бытия и сознания.
Тут довольно просто:
Вся советская метафизика построена на непрестанном поиске истинных слов и мотивов, на срывании масок и раскрытии личин. Маниакальная подозрительность коммунизма – от недоверия к жизни, не окрыленной умыслом и не омраченной замыслом. Его инквизиторский пафос направлен на то, чтобы открыть человеку истинный смысл своей судьбы. Потому признание и считалось "царицей доказательств", что критерий вины был скрыт в душе подсудимого.
<…>
Такую мировоззренческую систему можно назвать "парадигмой капусты": снимая лист за листом слои ложного бытия, мы добираемся до кочерыжки – смысла. Духовное движение тут центростремительное. Вектор его направлен в глубь реальности, к ее сокровенному ядру, в котором и содержится центральное откровение всей культурной модели. По отношению к этому сакральному ядру все остальные слои реальности в принципе лишние: они только мешают проникнуть к смыслообразующему центру.
Это о модерне. Даже о таких "протопостмодерных" его проявлениях, как абсурдисткие школы (сюрреализм, дадаизм, обэриу). Поскольку для них абсурд являлся одним из языков проникновения к кочерыжке. Да, это была полемика с пафосом "высокого модернизма", но в рамках модерна (оттого и полемика ведь). Жёсткие тоталитарные авторские интенции и центростремительность (автор один, все смыслы ведут к нему — до сих пор эта парадигма живёт) характерны и для этих школ. Но я недаром назвал их "протопостмодерными" — в абсурде находится та точка бифуркации, в которой модерн переплавляется в постмодерн. Иллюстрацией может служить рассказ Хармса о рыжем человеке, открывающий сборник "Случаи": мы развернули капусту, а кочерыжки там нет. С этой пустоты в центре и начинает строиться парадигма постмодерна:
В "парадигме лука" пустота не кладбище, а родник смыслов. Это – космический ноль, вокруг которого наращивается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем, пустота – средоточие мира. Мир вообще возможен только потому, что внутри него – пустота: она структурирует бытие, дает форму вещам и позволяет им функционировать.
<…>
Если в "парадигме капусты" хаос снаружи, а порядок внутри, то в "парадигме лука" хаос – зерно мира, это "творящая пустота" Пригожина, из которой растет космос. Поэтому движение тут не центростремительное, а центробежное, направленное вовне: смыслы не открываются, а выращиваются.
Центробежность и есть власть читателя: вместо интенций, идущих от автора и притягивающих смыслы к нему, есть читательское восприятие, порождающее смыслы. Смыслы — содержание — определяются формой через её восприятие, без восприятия форма пуста. Получившийся в итоге "лук из смыслов" — а это, товарищи, и есть интерпретационное поле.
Стоит напомнить, что это не солипсизм. Солипсизм замкнут. Здесь же упор больше не на то, как каждый воспринимает и трактует форму (да это его личное дело), а на то, как из этого образуется интерсубъектное поле. То есть, речь идёт именно о коммуникации разных субъектов.5.
Глаз и буквачитать дальшеОтносительно короткое и относительно устаревшее эссе. Нет, в принципе, оно справедливо, слово в кризисе, вытесняемо образом, литература перестала занимать центральное место в культурном пространстве, логократию сменила видеократия и пр. Но теперь всё завязано на интернет, его возможности и скорости передачи информации. Думаю, в 1994 году Генис и не подозревал, насколько станет прозрачным мир. И вовсе не благодаря телевидению, которое, несмотря на огромное количество каналов, всё же тоталитарно. Сама суть чётко определённого кем-то канала, программы имеет тоталитарную природу. Но, конечно, с известными степенями свободы. Интернет гораздо свободнее и интерактивнее (впрочем, что это я цитирую кэпа?). В том и устарелость эссе. Хотя, конечно, в этом же смысле можно назвать устаревшими работы Маклюэна, это не делает их менее значимыми.
Не это, являющееся сейчас очевидным, вытеснение письма визуальностью оказалось для меня действительно интересным в эссе. И даже не тема эгалитарности, "литургичности" и процессуальности искусства как состояния новой архаики (читай: постмодерна), что, возможно, менее очевидно, но мной было замечено и ранее. А вот это:
Впрочем, если такое искусство состоится, вряд ли оно сохранит свое имя. Первобытные народы не знают этого понятия. Когда аборигенов спрашивали про искусство, они не понимали смысла вопроса. "Мы просто все стараемся делать хорошо",– отвечали они.
Архаическое творчество направлено на создание не произведений искусства, а среды в целом. Искусство, как воздух, окружает человека со всех сторон. Оно неразличимо, потому что его единственным объектом является сама реальность архаического человека: он, как, впрочем, и мы, живет в мире, сотворенном воображением.
В этом и кроется корень протестов относительно эгалитарности искусства. Здесь же по сути та же ситуация, что и при обозначении ready-made в литературе: по идее вся литература — ready-made (использует утилитарное слово в художественных целях), а значит, говорить не о чем. Однако есть в литературе ready-made на более высоком уровне: уровне текста как цельности.
Та же логика с искусством: если оно везде, то его как бы и нет. Человек не воспринимает искусство, потому что окружён им. А значит, нужно искать его на другом уровне. Это, естественно, снова разведёт искусство по разные стороны элитарной баррикады. Чтобы в дальнейшем вновь снести эти баррикады. Так осуществляется прогресс, это частный случай третьего закона диалектики.
С другой стороны, баррикада эта может проходить не между людьми (художник-зритель), а между эмоциональными состояниями человека: обыденное и "в искусстве". В этом, возможно, выход. А может и нет, кто знает.6.
Вавилонская башняКамни и деревья не знают о соседстве друг друга: пейзажем они становятся лишь в глазах человека, который, в сущности, и является если не автором, то соавтором пейзажа.Начал было думать о том, как это перекликается с моими мыслями, и переключился на иное.
В сущности, эссе — это как одноразовый язык мышления. Любое художественное произведение есть одноразовый язык, при этом чаще всего одному означающему в нём соответствует целое поле означаемых, создаваемое в том числе непосредственно реципиентами сообщения. Но обычно художественность отождествляется с образностью — язык искусства воспринимается как язык образа, этим и объясняется многозначность каждого его "слова". Эссе высвобождает художественность из образности, перенося её как бы в область мысли. Мысль становится главным героем, или, тогда уж, главным художественным "образом" в эссе. Или, чтобы не было путаницы, лучше сказать так: одноразовый язык эссе осознанно строится из обычного языка мышления, не прикрываясь ширмой образа. Иллюстрации в эссе вполне возможны, но именно как иллюстрации, а не самоценные образы: лук и капуста хорошо иллюстрируют суть двух разных художественных мышлений, но нуждаются в чисто вербальной подпорке. Каждый эссеист как бы обладает собственным языком, относительно свободным и относительно зависимым. Это художественная ипостась публицистики. Пост в блоге — наследник эссе в мире интернета.
Так о чём я. Я говорю, переводя эту цитату на мой эссе-язык (блог-язык ли), можно сказать, что пейзаж есть
поле взаимодействия камней и деревьев. Поле такого типа существует в сознании субъекта и является своеобразным кирпичом его картины мира.
Нарратив, история — это тоже поле, о чём и идёт дальше речь у Гениса. Нарратив — поле взаимодействия спорадических фактов.
Основой для создания поля оказывается
выдуманная закономерность, нечто, что легитимирует поле, наделяет его смыслом. Поле — это всегда осмысление. И соответствующая цитата из эссе:
Американские психологи провели
опыт: не подозревающим подвоха людям
читали выбранные наугад цифры. Все
участники эксперимента немедленно
обнаруживали в перечне заведомо не
существовавшие в нем закономерности –
они их себе просто придумали.То есть: 1) ряд разрозненных фактов + 2) придуманная закономерность, наделяющая этот ряд смыслом, делающая каждый следующий факт детерменированным предыдущим(и) и, в идеале, позволяющая предсказать ещё не существующие факты = 3) нарратив и поле (временная и пространственная шкалы) и = 4) осмысление (части) мира. Без которого человеку нельзя жить. Дальнейшие рассуждения Гениса об этом.
читать дальше много, очень много текстотыВ дальнейшем Генис приводит очень интересную историю эволюции европейской научной мысли, апофеозом которой устанавливает Ньютона — апофеозом схематизации жизни и иллюзии подчинения её (жизни) хаоса космосу субъекта. Но хаос живой жизни выбивается из-под колпака космоса, что хорошо проиллюстрировано в эссе:
На основании математических закономерностей Ньютона был создан самый авторитетный со времен Возрождения образ мира: Солнечная система. Эта аккуратная схема из шариков-планет на концентрических кружочках-орбитах запечатлена не только в школьных учебниках, но и в нашем сознании. Подспудно мы считаем ее эталоном научного (а значит, правильного) устройства жизни, в которой все можно предсказать, потому что в ней ничего не меняется. Завороженные примером Солнечной системы, мы не заметили, что она скорее исключение, чем правило. Только сегодня мы обнаруживаем, что она не годится в метафоры для той повседневной практики, где огромную роль играет не только река, но и водопад, не только климат, но и погода, не только порядок железнодорожного расписания, но и хаос автомобильных пробок.
Бесспорность этого тезиса привела нас всех, включая и тех, кто об этом не подозревает, на край мировоззренческой бездны. В регулярном мире Ньютона человеку было спокойно, как кукушке в часах. Но стоило лишь как следует оглядеться, выяснилось, что большая часть окружающего – от погоды и биржи до политики и истории – находится, как говорят теперь ученые, за "горизонтом предсказуемости". Нас выпихнули на волю, где может произойти все что угодно.
Ещё я осознал, что мыслю таки в классических метафорах, лишь переозначив их. Так, я часто воспринимаю постмодерновое мышление как мышление Лего, тем самым продолжая воспринимать его со, скорее, модерновых позиций, чем изнутри. Генис утверждает, что для постмодерна характерны органические метафоры, и, видимо, он прав. Проблема в урбаничности моего личного мышления (это сказывается в том, например, что Некрасов мне понятнее и ближе Айги).
Тут мир уже не составлялся из картезианских кубиков, а рос, как растение или животное. На место механистического приходит экологический принцип системности, взаимосвязанности. Мертвый мир науки оживает. Если центральным образом ньютоновской космологии был "первый толчок": кто-то завел часы или пустил в ход мотор универсума, – то "сегодняшняя" расширяющаяся Вселенная растет, как живая.
Если мир похож на часы, то его можно разобрать и собрать заново. Но с человеком или даже амебой такое уже не получается: разобрать – сколько угодно, собрать – ни за что. Когда части соединяются вместе, к ним должно присоединиться еще нечто таинственное – жизнь.
С другой стороны, возвращение к архаичной синкретичности не может быть полным — тут в дело вступает иной вид цельности — псевдоцельность, поле. Это спираль отрицания отрицания: новая синкретичность, в отличие от старой, помнит себя разрушенной. И это на неё влияет. Ваза была целой, потом разбилась, потом её склеили. Но трещины остались. Нечто схожее представляется мне и с мышлением. Только вазу никто не клеит — её представляют склеенной.
Но сравнение с вазой не вполне корректно. Мир не разбивали, а разбирали. Теперь его не то чтобы собирают, а скорее показывают схемы сборки. Вне субъекта нет истории, вне субъекта нет и цельного механизма-мира, нет и, в том числе, растения-мира. Есть, по всей видимости, разрозненные отдельные вещи/факты.
Как представляется мне, постмодерновая парадигма — это прежде всего паритет всех парадигм, от генеральной (научной?) до самой фантастически-маргинальной, от растительной до механистической метафорики. Это синкретичность, помнящая состояние разобранности, это новый вид цельности — (интер)субъективная цельность поля, в которой всякий элемент взаимодействует со всяким (что невозможно в обычной цельности). Но это всё (и здесь мы пересекаемся с Генисом) — реакция познающего субъекта на непознаваемую континуальность мира вне субъекта. Вместо мира создаётся схема мира, как в понимании Лотмана:
В поздних работах он развивал тезис о том, что "природа есть создаваемая культурой идеальная модель своего антипода". То, что мы зовем "природой", на самом деле – искусственная конструкция, это АНТИкультура, а не то, что было ДО культуры. Истинная природа вообще недоступна познанию, ибо она непрерывна, тогда как культура всегда дискретна: познавая, мы выделяем объект из сплошного потока бытия, выводя его из сферы природы в зону культуры. В своей последней статье Лотман писал о "необходимости примирить недискретность бытия с дискретностью сознания". Культура тут предлагает свои способы: в сфере мифа это идея цикличности, на смену которой пришел линейный образ смерти– возрождения. Лотман пишет: "Все, что не имеет конца, не имеет и смысла".
Тут же, в последней фразе: суть любого нарратива в его законченности. История всегда имеет начало и конец. Мир такой роскоши, кажется, не имеет. Но картина мира не обходится без них. Это выдаёт её сконструированность.
читать дальшеЕще недавно казалось, что все начинания "детей цветов" поросли травой (что может быть грустнее лысеющего хиппи, зашедшего погреться в вестибюль банка). Смутные 70-е и деловитые 80-е так основательно проветрили мир, что и духа 60-х вроде бы не осталось. Но на самом деле идеи, образы, метафоры 60-х ушли в глубь общества, растворились в нем, чтобы исподволь изменить ткань сегодняшней реальности. Выведя из обихода язык жесткой идеологической конфронтации, внеся смуту и душевный разброд в общественное сознание, заразив его сомнениями, они изменили ригористический дух времени. Не приемля бинарных оппозиций (третьего не дано), они расчистили путь нынешнему культурному да и геополитическому плюрализму.
Вот когда примерно и на основании чего (возможно) случился кризис модерна. И тут даже не война сделала своё дело, а совсем наоборот:
Почему это произошло именно в 60- х? Потому что тогда во взрослую жизнь вступило первое поколение, выросшее в беспрецедентном достатке и благополучии. Из-за этого пусть относительного, но все же невиданного раньше покоя и процветания перед нашим рациональным и секулярным веком открылась онтологическая бездна, которую безуспешно пытались завалить товарами в угоду простодушному консьюмеризму. Не то чтобы раньше бездны не было, но в эпоху депрессий и войн ее доверху заполняли страх и повседневная борьба за существование. Бурные политические потрясения той эпохи были не столько причиной, сколько результатом онтологического томления, породившего феномен 60-х.
А вот то, что, я наблюдал в опросе про пару фамилий русских футуристов:
Теперь, когда выдохся их [шестидесятников] эпатирующий и деструктивный дух, они влились в общий идеологический поток, текущий и по коридорам власти. Чтобы одна реальность сменила другую, новые метафоры должны объединиться с властью, которая берет их на вооружение, ими вдохновляется, пытается их овеществить, претворить в социальную ткань.
При этом власть обязательно эти идеи/метафоры искажает, пытаясь встроить их в предшествующую парадигму, не принимая наиболее ярких, то есть, радикальных представителей альтернативной парадигмы, а принимая самых конформных. Так в рамках магистральной парадигмы русской поэзии лицом футуризма становится наиболее традиционный Маяковский, а не натуральный футурист Кручёных, например, или Зданевич. ОБЭРИУ представляет наиболее понятный Хармс, сюрреалистов менее радикальные Дали или Магритт. Генеральная парадигма принимает инновации и модернизирует с их помощью обветшавшие культурные конструкции, но она не примет радикализм.
читать дальшеПарадоксы исторической арифметики ставят перед нами новый вопрос: как жить без будущего?
Впрочем, нового тут мало. Будущее ведь недавнее изобретение. Большую часть своей истории человек обходился без него.
<…>
Культура Нового времени построена на ожидании будущего, которое нам всегда было дороже настоящего. Но сегодня, когда стал сгибаться в кольцо упершийся в стену вектор прогресса, постиндустриальная культура вынуждена обратиться к архаическому переживанию настоящего времени.
"Конец истории" возвращает нас к ее началу: доисторическое бытие – это бытие вне истории.
<…>
В 1995 году во Франции, возле городка Валлон-Пон-д'Арк французские археологи открыли пещеру Шове, в которой были найдены самые старые в мире наскальные рисунки. Один из них, как показал изотопный анализ, сделан 30340 лет назад. Раньше считалось, что на такой ранней стадии развития человек не умел рисовать. Мастерство палеолитических художников из Шове подрывает веру в эстетическую эволюцию, которая хоть и с оговорками, но все же приучила нас к мысли о развитии искусства от более к менее примитивным образам.
Грубо говоря, был сломан очень крупный нарратив — нарратив эстетической эволюции. Тут недалеко до слома и нарратива биологической эволюции.
Не все предположения Гениса сбылись.
По-настоящему интересными они, пожалуй, станут тогда, когда компьютер научится понимать нашу речь. Это кардинально сузит сферу применения письменности, которая станет скорее роскошью, чем необходимостью.
Сейчас очевидно, что на смену пресловутой видеократии пришла синкретичная мультимедиакратия , в которой видео-, звуко- и вербальные ряды прекрасно дополняют друг друга. Никто особо не страдает и каждый необходим в той или иной степени, и слово, и звук, и образ, и действие — просто исчез центр.
Снизилась и роль телевизора, интернет создаёт эффект присутствия гораздо мощнее, он же гораздо интерактивнее.
Тему архаического языка развивает соблазнительная теория Джамбаттисты Вико, возрожденная литературой XX века (на его концепции построена, например, книга Джойса "Поминки по Финнегану"). Каждому из трех этапов, на которые Вико делил историю всякого общества, соответствовал свой язык. Первый – теократический – пользовался языком метафор: слово становилось делом, оно обладало непосредственной магической силой, которая превращала изображенное в изображаемое. Второй этап – аристократический – говорил на языке метонимий: слово не становилось реальностью, а заменяло ее. Третий язык – демократический – пользуется словами- терминами. Когда круг завершается, когда магия слов полностью истощается, все начинается сначала. Сегодня мы вновь стоим на пороге теократического века, вступить в который нам мешает язык. Его-то и предстоит сменить занятой освоением настоящего времени постиндустриальной культуре.
Не в этом ли причина кризиса логоцентризма? И не стал ли теократическим уже мультимедийный язык интернета? Похоже, так и есть.
Запад прельстился потусторонним образом неподвижной и нетленной вечности – будь то золотой век Гесиода, царство платоновских идей, христианский рай или светлое будущее коммунизма.
Добавим в этот список и концепцию конца истории, лол)
В изменчивой китайской временной парадигме, которую противопоставляет автор европейской, не будет конца истории, потому что изменения непрерывны — в ней будет кольцо возвращения. И это справедливее, потому что, как мы видим, конца истории нет, есть возвращение в прошлое. А история как нарратив просто мельчает и становится дельтой: при нынешних средствах фиксирования мира и возможностях редактировать изображение, а также свободе слова в интернете (при умении и желании любой ркн можно обвести вокруг пальца) историю может писать каждый. Крах крупных нарративов не значит конец истории.
Япония полна храмами, которые могли бы считаться самыми старыми деревянными сооружениями в мире, если бы их постоянно не обновляли и не восстанавливали. <…> тут нельзя ответить на вопрос о возрасте сооружения – то ли ему несколько веков, то ли несколько недель.
Кажется, апория о корабле, в котором меняют доски, тут не является никакой апорией. Естественно, корабль является тем же, да не тем. Даже если не поменять ни одной доски.
Если мы, обращая внимание только на смысл, не замечаем букв, то китайцы, во всяком случае когда они обращаются к старым поэтам, запинаются на каждом иероглифе.
Иероглифы в этом смысле обладают куда большей семантической и эстетической ценностью, чем буквы. В русской поэзии, пожалуй, мельчайшими элементами становятся со- и противопоставленные группы букв, части слов. А эстетической значимостью обладает шрифт или почерк.
А вот письмо от руки действительно стало уходить в маргинальные — и элитарные — слои: оно нужно для бытовых нужд или для особого рода эстетства бумажных писем. Клавиатура вытесняет перо, тем самым уводя от той органичности письма, на которую уповает Генис. Есть, тем не менее, и здесь выход в виде стилосов, но это скорее удобство для непосредственно пишущего, потому что в процессе коммуникации почерк сменяется унифицированным шрифтом того или иного протокола. В изобразительном искусстве стилос куда полезнее.
читать дальшеКитайской поэзии чужд эпический размах. Вместо этого поэт учит раздвигать до бесконечности эфемерные мгновения, уплотнять и расширять настоящее время, жить, широко раскрыв глаза, он учит нас оглядываться по сторонам, когда мы плывем в реке времени.
Это в каком-то смысле схоже с моим пониманием минимализма, только моя поэзия по большей части оторвана от внешнего пейзажа, ландшафта (какой ландшафт в глобальной деревне?) и возникает не как результат вглядывания, а результат вслушивания, и не только в звук, но и в смысл, переклички семантических обочин слов.
Популярное искусство никогда далеко не отходило от общего архаического источника нашей культуры. Оно было резервуаром мифологических образов и представлений. Это своего рода отстойник, куда стекали иррациональные отходы цивилизации, по мере того как она становилась все более рациональной. Там, в нижнем, подвальном этаже культуры, скопились ненужные атрибуты мистического мировоззрения – суеверия и приметы, обряды и ритуалы, слухи и легенды. Отсюда массовое искусство черпает архетипические мифологические образы, которыми оно щедро засевает свои угодья – комиксы, кинобоевики, телесериалы, бульварную прессу, витрины, гороскопы, видеоклипы, рекламу, моды.
Хорошо ведь сказано, а?
Противоречие между высокой и низкой культурой можно свести к конфликту психологии с метафизикой. Психология, как писал дерзкий реформатор театра Антонен Арто, – это "стремление уменьшить неизвестное до известного". Между тем подлинная задача искусства – оставить все как есть: не раскрывать тайну, а благоговейно к ней прикоснуться. Искусство должно обращать быль в сказку, переплавлять физику в метафизику, оно, по выражению Пауля Клее, не отражает видимое, а создает его. Арто стремился развернуть искусство от рационального к иррациональному. Он мечтал о зрелище, в котором "действие сожрало бы психологию"
<…>
Чтобы метафизика могла прорваться сквозь огрубевшую кожу зрителя, нужно возбуждающее, пугающее, экстатическое искусство.
Это опять к вопросу об антигерменевтике. Интерпретация, толкование в Средние века разделила потребителей искусства на элитарных и массовых. Масскульт тогда ещё не сложился, но его заменял фольклор. Но суть не в том. Суть в том, что интерпретация, а особенно такие её разновидности в классическом искусстве, как "правильная" и "неправильная", и являются "элитарным" водоразделом искусства, ибо вводят фигуру толкователя, которому якобы виднее истинный смысл произведения; а также вводят сам процесс толкования и анализа, доступный немногим — это и есть элита. Отказ от интерпретации в угоду "эротике искусства" возвращает искусство в народную среду. А эротика эта, если не обращать внимания на лексику 60-х, есть именно то прочувствование, уничтожающее психологию. Театр и кино для этого, конечно, больше подходят, о чём и Зонтаг писала.
И дальнейшие рассуждения Гениса о том, что массовое искусство манипулирует эмоциями, сейчас расхожее место — но нужно признать, что именно поэтому массовое искусство реабилитирует изначальную нацеленность искусства — на чувства, а не разум, на восприятие, а не интерпретацию.
Вот из эссе:
Впрочем, квант всякой голливудской картины – не мизансцена, не кадр и не сюжетный поворот, а цельное зрительское переживание. Такое кино обращается к "тотальному зрителю", восприятие которого не расчленено на интеллектуальный и эмоциональный уровни.
<…>
Массовое искусство, будь то кино, рок-концерт или рекламный клип, как и футболистов, заботят не средства, а результат – эмоциональный гол, потрясение чувств, метафизическое в своем пределе переживание, способное вывести зрителя за пределы обыденности и границы реальности.
И ещё там длинный и очень интересный отрывок про спорт.
[Ортега-и-Гассет]: "Новый стиль [искусства] рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу"
В этой маленькой цитате цитаты глубокий смысл преобразования роли искусства в культурной среде пост(модернового, индустриального, классического)-общества — оно становится хобби. Искусство больше не обязано быть профессиональным или священным, каждый способен им заниматься в той или иной степени. Это тоже результат эгалитаризации искусства, а эгалитаризация эта — результат умаления фигуры художника на фоне формирования массового общества и также умаления фигуры профессионала на фоне паритета всех парадигм. Сегодня каждый грамотен, умеет читать и писать и имеет доступ к широкой общественности. И каждый способен заниматься искусством и найти потребителя своего искусства.
Как реакция на это, конечно, возникает в читательском сознании градация "уровня искусства" ("вот есть фанфики, есть сетература, а есть более серьёзные[=более качественные] вещи, они всё же печатаются на бумаге"), но эта градация условна и фактически иллюзорна, здесь речь скорее бессознательно идёт о соответствии той или иной крупной эстетической парадигме и характерного для неё круга читателей.
Перед художником стоит проблема не "профессионализма", "таланта" или "мастерства", а проблема поиска своей аудитории, проблема величины этой аудитории и проблема значимости этой аудитории в обществе.
читать дальшеБодрийар замечает, что архитектурная изюминка нью-йоркского Всемирного торгового центра в том, что его составляют сразу два небоскреба. Они настолько неотличимы, что нельзя было решить, на крышу какого из них установить телевизионную антенну. Чтобы выйти из этого "буриданового" затруднения, пришлось один надстроить на тридцать футов. Отражаясь друг в друге, эти самые высокие, а может быть, и самые красивые здания Нью-Йорка прославляют демократический принцип серийного искусства, упраздняющего оригинал.
Постиндустриальная культура, пресытившаяся таким самоповторяющимся искусством, ищет выход из зеркального лабиринта симулякров. Эти копии без оригиналов, как компьютерный вирус, заполняют собой пространство культуры бесконтрольно размножающимися образами.
Все мы знаем, каким образом однажды в сентябре заявил о себе — и об одном из выходов из лабиринта симулякров — неомодернизм. Не знаю как вы, а я в этот выход не хочу.
Впрочем, Генис указывает иной выход, который мне нравится и про который я уже писал — процессуальность искусства, перформанс. Вот история:
В 1989 году в Нью-Йорке впервые на Западе состоялась презентация "Калачакры" – песчаной мандалы. В течение двух недель монахи в соответствии с детально разработанными правилами древнего обряда насыпали из разноцветного песка огромную буддийскую "икону", богатую не только философскими, но и красочными оттенками. Как только этот вдохновенный и кропотливый труд был завершен, мандалу смешали, а пошедший на ее изготовление песок ссыпали в Гудзон.
С западной точки зрения это равнозначно уничтожению произведения искусства, с восточной – шедевром был не результат, а процесс.
Смертное искусство вписывается в органическую парадигму – ведь умереть может только живое. Открыв свое произведение ходу времени, воздействию среды, произволу случая, художник берет в союзники жизнь.
Перформанс, искренность чувства, ощущения, "эротики" в вовлечённости, интерактивности — это немного отличная от неомодернизма практика, имеющая, в принципе, ту же цель — преодоление постмодернизма и возвращение искренности. Можно сказать, что неомодернизм наследует генеральную, классическую традицию искусства, а акционизм (это не совсем верный термин, конечно, но какой ещё есть? Неоакционизм? Перформансизм? Процессуализм?) — авангардную. Это проявление этих традиций в эпоху постмодерна.
Художник – медиум культуры, которой, в сущности, все равно, через кого вещать. Все тут в равном положении, поэтому Уорхол и обещал каждому свои пятнадцать минут славы.
Такая слава напоминает аттракцион уличных фотографов – фанерное чучело с дыркой для головы. В массовом обществе слишком тесно от звезд, чтобы осталось место для гениев.
Ностальгия по прекрасному XIX веку, который Черчилль называл вершиной всей западной цивилизации, мешает нам примириться с исчезновением Художника. Между тем они нужны далеко не всякой культуре. Большую часть своей истории человечество обходилось искусством, у которого автора не было вовсе.
Мы не знаем имен древних мастеров, потому что за них творила традиция.
У массового искусства нет авторов, потому что за них творит культура.
Апелляция к традиции — черта постмодерна, даже в русле авангардных практик. Генис дальше о том и пишет.
Однако мне не кажется, что традиция, как и в архаичное время, преодолевает личность. Постмодерн есть время взаимодействия личностей, пришедшее на смену времени противостояния. Традиция оказывается необходимым основанием для поля этого взаимодействия, традиция и неотрадиция сама становится полем. Личность есть, но понимает, что она не одна в мире. Возникает двойная оптика: каждый является личностью и ценен как личность, но каждый и является полноценным интерактивным участником межличностного поля, оттого осознаёт свою связь с ним и другими личностями. Вот это:
Тут нужна не сильная индивидуальность, умевшая приспосабливать под себя окружающий мир, а мягкая протеичная личность, умеющая к нему приспосабливаться.
<…>
Если в гордом XIX веке главным считалось стать самим собой, то сегодня важнее умение быть другим. Поэтому мы осваиваем искусство конструирования (лучше сказать – выращивания) альтернативных, игровых личностей.
<…>
Мода стала всеобъемлющей, а значит, в нее нельзя не попасть. В ней ценится не стиль, а эклектика, не вкус, а беспринципность, не самовыражение, а утонченный обман. Вместо того чтобы маскировать наши недостатки, подчеркивать достоинства и выражать дух эпохи, мода учится расщеплять индивидуальность, создавая фантомные личности.
И как апофеоз:
Когда всевозможные разновидности телесного творчества "body-art" соединятся с электронным психическим протезированием, на свет появится "self- art" – "искусство себя". Вместо того чтобы потреблять чужое искусство, мы станем производить его сами и из себя.
Тогда искусство станет окончательно эгалитарным, процессуальным и "эротичным" (неинтерпретируемым) во всех отношениях.
И эта интеграция искусства в жизнь станет причиной новой градации искусства — того искусства, которое выходит за рамки жизни. Поскольку став частью жизни, искусство перестанет восприниматься как таковое.
Поскольку до этого места никто не добрался, ведь оригинальное эссе Гениса, написанное легко и увлекательно, читать гораздо интереснее, чем эти занудные комментарии, я могу признаться, что у меня над кроватью висит постер димы билана, и я часто им любуюсь.