Некоторая тезисная смесь после прочтений разных статей в "Новом литературном обозрении" (и не только) разных лет:

раньше• Статья о советской поэзии.

читать дальшеБОльшая часть сетературы — тот же поздний фольклор, или, точнее, постфольклор — фольклорная поэтика, ориентированная на письменность и наличие автора (который при отсутствии индивидуального стиля в итоге становится неразличимым с другими авторами своего уровня, как итог — та же анонимность). Его существование во вселенной Гутенберга невозможно (во всяком случае минимизировано), зато во вселенной Интернета он находит свою удобную нишу. И это одна из сторон литературоцентричности эпохи Интернета (об этом ниже).

• Статья о слоупочности, архаичности и неплодородности филологии

читать дальшеА воз недалеко уехал. Филология всё такая же неповоротливая, совковая и архаичная. Подумать только, совсем недавно была издана книга про... олбанскей! Исследование типа. Несмотря на то, что олбанскей уже хуй знает сколько лет назад умер, оставив несколько мемов, а язык в интернете приобрёл ещё кучу интересных с исследовательской точки зрения эрративных сленгов. Много ли исследований "мнимой прозы", или А4? Что говорить, если этот формат так и не имеет научного официально принятого названия (гаспаровская "мнимая проза" во многом отличается от современного А4). Я уже не говорю о таком новом грандиозном явлении как фанфикшен. На актуальные проблемы языка и литературы откликаются мобильные юзеры, филолог-куны и -тяны, но не "большая наука". А значит, возможно, скоро гуманитарные науки будут двигать скорее не стеснённые рамками академических кухонь дилетанты (без отрицательных коннотаций), которые реально будут находиться на передовой культуры и "вести сводки с места событий".

• Семиотические послания Колмогорова

читать дальшеНесмотря на некоторую неадекватность формы и высокопарную поспешность с далёкими выводами, тезисы хорошие, особенно в отношении одной из главных проблем искусствоведения: эстетических рамок искусства. Попытка объективности в искусствоведении всегда связана с этими рамками: объективность понимается как нечто надэстетическое или метаэстетическое, то есть, всеядное, приемлема любая эстетическая система и позиция. Но до какой степени нивелирования эстетического искусство остаётся искусством? Мне в этом отношении очень нравятся тезисы Колмогорова, мои мысли во многом схожи с его.

• Гамбургский счёт

читать дальшеПредполагая свои "пространства успеха", Берг не угадал одно, которое в его время, видимо, всерьёз не воспринималось. Это, конечно, интернет. Сейчас мы уже можем его обозначить одновременно и одним из пространств успеха и пространством, включающим в себя четыре другие пространства. Интернет сейчас уже является универсальным пространством почти для всего. Но главное — интернет вернул культуре тот "литературоцентризм", о кризисе которого писал Берг, но этот центризм уже совсем иного качества, чем в эпоху Гутенберга. Его отличают: свобода публикации, свобода редактирования, скорость и непосредственность отзыва и гипертекстуальность. И в дальнейшем в журнале об этом не одна статья выйдет. Но не об этом речь. А о другом: все эти свободы интернет-пространства в совокупности и определили такое оживление фанфикшена. Что такое современный фанфикшен по сути как не литературное освоение и понимание культуры? Культура сейчас литературоцентрична как никогда, потому что она осваивается через литературу. Да, может, и не особо качественную, но факт, что через письмо — и репрезентируемое как художественное письмо. Сюда же, думаю, можно отнести те развёрнутые комментарии-эссе юзеров, которые принято называть рецензиями — это уже так называемый нон-фикшен и это тоже осмысление культуры через текст.

Можно расширить понятие фанфика и фэндома до культурных универсалий нынешнего мышления: фэндом — это метатекст определённого дискурса, включающий в себя некое культурное явление (центр фэндома) и комплекс связанных с этим явлением текстов (текст в широком понимании, это может быть любой мультимедийный арт), фанфик же — это текст фэндома, не репрезентируемый как самостоятельный (что не мешает ему стать таковым фактически), но относящийся к центру этого фэндома (образующий с ним гипертекст). Думаю, основными свойствами фанфика стоит считать его очевидную принадлежность к фэндому и явную бриколажность (самодельность, дилетантство, порой, правда, способное достигать высокого компетентного уровня).

• Статья 1998 года о сетевой литературе

читать дальшеНесмотря на то, что это время web 1.0, многое в статье спрогнозировано верно и для нынешнего состояния интернета. Увы, статья приведена не полностью, так что аргументацию многих тезисов не увидеть. А очень хотелось бы почигтать подробнее про тезис (4) Интернет даёт комфортные условия для расцвета ранее маргинальных жанров и типов литературного творчества. Он переставляет акцент с продукта на процесс творчества и в перспективе приводит к рождению принципиально новой фигуры -"активного читателя", давней мечты интеллектуалов XX века. По идее это всё о том же фанфикшене. И очень было бы интересно узнать, как это представляли себе в 1998 году.

Касаемо тезиса (5) Отменяя власть печатного станка, в том числе и в её позитивных, конструктивных аспектах, Интернет выступает как источник опасности, как носитель потенциально деструктивного начала, воплощением которого является интернетовский гипертекст. В гипертекстовой среде Интернета происходит частичная автодеконструкция любого текста можно вспомнить об интернетовском понятии мема. По сути мем — это запоминаемая часть некоего инварианта, которая стала элементом гипертекста и отсылает к инварианту (а иногда приобретает новые значения и уже не отсылает к инварианту, становясь самостоятельной единицей). Инвариант в итоге деконструируется, но это не представляет для него опасности, потому что по сути он и продолжает жить как самостоятельный текст.

Думаю, не столь очевиден и тезис (6) Интернет знаменует собой именно завершение постмодерна в литературе, а не просто воплощение его проектов в удобной для этого технической среде. Отменяя в литературе модерн, то есть вычищая из неё следы печатного станка и единого исторического времени, Интернет вместе с этим отменяет и постмодерн, как последнюю, завершающую фазу модерна. Интернет в концептуальном плане возвращает нас к премодернистской эпохе, раскрытие которого есть в отрывке на сайте. Сам постмодерн так или иначе рифмуется с премодерном, поскольку является отрицанием модернистского отрицания премодерна — а значит, это просто новый уровень существования премодерна. К интернетовской свободе и стремился постмодерн. Логоцентричность не менее характерна для него, чем для модерна — что бы он там ни проповедовал, а в литературе держится он на слове, жест происходит через слово. Фоноцентричность не совсем и не везде характерна для интернета: в довольно большом сегменте котируется анонимность (борды, главный персонаж которых — Легион Анонимус, истинное порождение постмодерна); а видимость автора в других сегментах есть лишь симулякр, состоящий из юзерпика, профайла и непосредственных высказываний юзера — и это тоже характерно для постмодерна: не голос в центре, не личность, а презентация голоса и личности. В этом же свете надо рассматривать и фаллоцентричность интернета — это лишь ярлык, вешаемый инерцией патриархального сознания на плохо представимую этим сознанием андрогинность. Это современное сознание не вполне готово к интернету, оттого многие ярлыки императивного мышления проникают туда — но интернет сам по себе требует иного сознания. Также не вижу причин отрицать определённую долю маниакальности (и также на низких уровнях) в "шизоидном" постмодерне, как не уверен, что эти сознания существуют в чистых видах (яждиалектик).

Дело в другом. Дело в том, что интернет оказывается столь объемлющ и фундаментален, что спокойно включает в себя признаки любого культурного мышления. Да и не только интернет. Имхо, постмодерн так же включает в себя и модерн, и премодерн, как и любой из этих включает в себя предыдущих) ведь история не дискретна, а её явления не автономны.

• О поэзии 80-х

читать дальшеИнтересно, что концептуализм в русской поэзии ненадолго, но ярко вспыхнул — и пропал. На его месте остался лишь приём дискредитации, переосмысления концепта, но он не нов. Нынешняя поэзия более традиционна, хотя, казалось бы, пространство интернета провоцирует концептуализм (явление мема суть явление концептуализма). Но нет, в моде сейчас метонимичность, акмеистичность даже, сюжетность (поэзия с высокой долей синтагматики, метонимичности и сюжетности особенно органично вписывается в формат А4), часто пафос, реже ирония. Речи вновь уделяют немного внимания, сосредоточившись на хронотопе текста, на образе либо мысли. Это результат отрицания отрицания, а значит, поэзия развивается нормально

• О соответствии мира текста миру внешнему и о знании писателя

читать дальшеПри всём комплексе проблем, поднимаемых в статье (довольно широком), меня интересует начальная проблема, только более общего характера. В статье ясно указана относительность любого эстетического императива по отношению к произведению искусства. Всякое правило действует лишь в рамках собственных эстетической и поэтической систем. Оттого любые "правила написания книг" действуют (и то если действуют) лишь в рамках своего метода и будут приняты лишь своей определённой референтной группой (вспомним "Гамбургский счёт"). В других условиях и в отношении к другой группе эти правила могут оказаться бесполезными. В искусстве нет абсолютных правил, любое нарушение любого правила способно если не войти как правило в другую стилевую систему, то как минимум оказаться ярким выразительным средством в рамках другой системы.

Ситуация с приведёнными в статье текстами отражает известную дихотомию "реалистичность — условность". Первое ставит во главу угла мимесис, конструирует мир текста как подобие мира внешнего, пытается представить выдуманную (художественную) историю как вполне допустимую в реальности. Такая позиция требует воспроизводства в мире текста условий реального мира и любое отклонение от этих условий, замеченное читателем, мигом дискредитирует текст. В статье этой позиции соответствует второй текст.

В рамках второй позиции мир текста создаётся иначе, в нём нормой считается условное, фантастическое либо не столько фантастическое, сколько необязательно-реальное, как та бомба из первого текста статьи.

При этом нельзя сказать, что вторая позиция полностью отвергает мимесис, она лишь его искажает. В связи с чем можно говорить о такой категории при анализе текста, как степень искажения мимесиса, которую необходимо сопоставлять с такими качествами текста как "реалистичность — условность" и расценивать только в зависимости от её влияния на эстетическое воздействие на читателя (принимает читатель эту степень искажения в рамках конкретной установки писателя или нет). Нулевая степень характерна лишь для нон-фикшен, в рамках художественной литературы такое, пожалуй, невозможно.

• Статья Липовецкого о Пелевине и Сорокине (ж-л Знамя)

читать дальшеЭта замечательная статья 1999 года мне особо нравится тремя своими темами. Точнее, три её тезиса очень созвучны с моими:

1). Прежде всего, заметно, что в том же 1999 году Липовецкий, в отличие от Берга (см. Гамбургский счёт), видит, что тусовка "читателей толстых журналов" теряет значимость и актуальность, а интернет-тусовка, напротив, набирает обороты и мощность. Сразу видно, кто действительно современен, а кто не совсем

2). Тесная связь русского постмодернизма с русским же модернизмом — хорошее наблюдение. Русская культура действительно недолюбила модернизм, когда их отношения резко прервал соцреализм (пусть это и некое кривое отражение модернизма, загримированное под традицию). Модернизм не вышел весь, конечно, но подспудно зрел в андеграунде — а это значит, что культура не перестанет его любить: чтобы перестать, нужно не дышать этим воздухом урывками, а надышаться свободно и до передоза — что и можно было сделать в 80-90. Но есть здесь и иная сторона.

Крупный художник (щас область моего субъективного имха) а) не ограничивает себя рамками одного метода и б) не порывает с традицией, а мягко её обновляет. Птичьи языки Хлебникова и Кручёныха не были в должной мере усвоены поэзией: ветвь "кубофутуристы – ОБЭРИУ – лианозовцы – концептуалисты" всегда была в андеграунде, то есть, как антитеза и подпорка основному типу художественного мышления (а этот основной тип вовсе не являлся официальным (см. статью о советской поэзии), но и не был столь радикальным). Зато более мягко относящиеся к традиции Маяковский, Пастернак и Цветаева оказались главными реформаторами поэтического языка: по большей части современная поэзия (не банальное традиционалистское эпигонство, восходящее к обывательскому пониманию поэзии (в рамках того же постфольклора)) говорит по-маяковски и по-цветаевски. В этом же отношении к традиции относятся и крупнейшие русские постмодернисты — и потому они не в полной мере постмодернисты. Огромная русская культура и особенно русская ментальность привносят в их эстетики и традиционную дидактику, и модернистский пафос.

3). А многоязычие — итог этой культурной связи. Положительное отношение к многоязычию мне очень нравится. И интернет — средоточие этой полифонии и главная "языковая плавильня". Видимо, ощущение грандиозности будущего этого столпотворения и объясняет моё презрение ко всякого рода граммар-наци и прочей традиционистской хуйне (в том числе ко всяким остаткам реализма типа критика Басинского или автора учебника литературы 11 класса Чалмаева, которые не могут понять Пелевина — а потому, что не могут принять его эстетическую позицию): видятся мне в них старпёры-консерваторы и истинные враги будущего культуры, хотя это ведь тоже один из языков этого огромного многоязычного потока.

Не оттого ли язык Пелевина — это "грязная смесь", "волапюк", "нелитературный"? И не оттого ли язык Пелевина так близок читателю в своей простоте?

• О Л. Гинзбург и ОБЭРИУ

читать дальшеКогда я говорю о ветви "футуризм - ОБЭРИУ - лианозовцы - концептуалисты", я имею в виду прежде всего определённую эстетику, общую для всех, которая определяет те непростые и неоднозначные отношения с языком, которые были и остаются у этих поэтов. Я уже писал выше о том, что тот язык, на котором они говорят, не совпадает с этаким мейнстримовым (вне каких-то коннотаций) языком поэзии в том синхро-срезе, который соответствует каждому отдельному направлению. Тут работают три направления из четырёх. Но не всё так просто с футуризмом.

Хотя бы потому, что футуризм не представлял из себя чего-то однородного (это, конечно, справедливо для любого направления, но именно среди этих четырёх самым раздробленным было именно первое), а главное, в его русле работали два реформатора поэзии в её различных проявлениях: Маяковский, модернизировавший основной поэтический язык, и Хлебников, к которому апеллировали обэриуты.

Но с другой стороны, а действительно ли Хлебников вписывается в эту цепочку? Основной её чертой, главным приёмом в обращении с языком является тот самый пресловутый концептуализм, полупародийная полуигра со всякими штампами бытового сознания и прочим речевым мусором. Эта полуигровая полупародийность является главным маркером для отличия концептуализма от графомании. Однако есть ли это у Хлебникова? Напротив, у него есть пафос создания собственного поэтического языка, суть этой работы глубже концептуальности и направлена в несколько иную сторону. Почему же обэриуты посчитали Хлебникова своим предшественником, когда он, кажется, был одним из прожектёров нового мейнстримного поэтического языка? Причём сами обэриуты не пошли по его пути. Я бы лично связал их скорее с Прутковым. Но в отношении поэтов к речи не всё однозначно.

Представим себе поэзию в плане речи как некую волну. Мейнстримовая речь — это вершина волны. Она метаэстетична по сути дела, точнее, ей на определённом этапе изъясняются (так или иначе деформируя, понятно) многие поэты совершенно различных направлений. В русской поэзии на таком уровне язык менялся нечасто. Но вершина волны не может существовать без сводов. И этими сводами являются те, скажем прямо, маргинальные языково-поэтические явления, каковыми являются с одной стороны графомания, с другой — концептуализм. Оба свода по сути являются единым телом волны, только один несёт волну вперёд, а другой является её хвостом, остатком. Так и концептуализм является с графоманской безвкусицей единым целым, но он, перерабатывая её, в итоге несёт поэзию вперёд, а графомания же пользуется лишь остатками старого языка (хотя, безусловно, им не ограничивается — она может быть написана и актуальным языком, но слишком уныло).

Но вода может проникать с одного свода в другой. Вот о том и статья: в графомании Бенедиктова зреет новый язык, которым заговорят потом Маяковский и Пастернак. Нет в волне изолированной воды — нет и в поэзии изолированных речей.

• О тенденциях поэзии конца 20 века

• И о восприятии Серебряного века в конце 20 века

читать дальшеУ меня эти две статьи объединились вот на какой основе: многие тенденции поэзии 20 века тяготеют к футуристическим тенденциям (это касается экспериментов с графикой, пунктуацией, орфографией), и тяготение это прямо коррелирует с тяготением читателей конца 20 века к Серебряному веку. У них одна основа: запретное стало разрешённым, и культуре необходимо надышаться этим разрешённым, чтобы развиваться дальше (как я уже писал выше, модернизм невозможно было преодолеть, пока он был в качестве ворованного воздуха). Но почему именно футуристические тенденции?

Имхо, футуризм в русской поэзии является основным мостиком от модернизма к постмодернизму. Авангард — это ведь передовые тенденции, переросшие своих "родителей" ("символистскую" культурную ситуацию рубежа 19-20 веков) и уже их отрицающие. Однако сам по себе футуризм — явление неоднородное. Тут тебе и "языкотворец" Хлебников (единственный в своём роде), и умеренные представители вроде Маяковского, раннего Пастернака или Северянина. А есть и некий слой "радикалов", которые, собственно, и угадали постмодернистские трансформации слова. Думаю, к ним и апеллируют многие тенденции, на которые указывает статья, особенно начало её. Тут я бы упомянул Кручёных, Зданевича, Бурлюка, Гнедова, Гуро, Каменского.

Надышавшись воздухом этого пограничного состояния модернизма, поэзия вернулась к более традиционистским формам. Примечательно, что описываемые тенденции почти не получили развития в дальнейшем. Я имею в виду именно формальные эксперименты. Увы, наигравшись на воле, поэты снова стали играть в более взрослые игры. Радикальный концептуализм тоже почти исчез, превратившись лишь в приём в контексте вполне себе серьёзного (относительно серьёзного) текста. Метафизическая поэзия тоже изменилась в каком-то странном направлении — сблизилась с вполне акмеистическим пониманием отображения действительности. Тексты стали вроде как прозрачнее, но и многограннее. Всё больше поэтов наследуют Бродскому, а через него и тем, кто подарил ему его поэтический язык (в первую очередь тут Цветаева с ранним Пастернаком, пусть это во многом разные поэты, но воздействие на слово у них в чём-то общее, и это общее явилось главным новаторством поэтического языка в 20 веке). А вот, скажем, есенинская традиция почти заглохла (вместе с русской деревней, лол).

Ещё вспомнил о том, что оторванность советской поэзии от европейской культуры помогла сохранить рифмованный стих и читательское отношение к рифме как к ценности в стихах. И поэтому именно в русской поэзии, которая так и продолжает тяготеть к более-менее чёткому ритму и рифме, появилась такая форма выражения, как А4. У этой формы большая потенция, но будут ли её реализовывать?

Так вот, снова о том, в чём эти две статьи схожи: поэты, получив свободу самовыражения, покайфовали в этой свободе, а теперь стали её воспринимать как данность и ответственность. Читатели, получив свободу чтения, покайфовали в этой свободе — и стали воспринимать её как норму и относиться к отбору литературы разборчивее. Только поэтам интереснее были эксперименты с формой (= футуризм), а читателям — необычное содержание (= символизм). Ну, так всегда

• Психоделический реализм

читать дальшеПросто ради статьи. Она интересная.

Кстати, имхо, более точное обозначение направления, в котором работает Пелевин. Поскольку его постмодернизм сильно разбавлен традиционным реализмом, особенно сама наррация реалистична (как писал один критик, изменённые состояния сознания описываются рационально-реалистически).

Если бы термин "метареализм" не был забит весьма спорной (по отношению как к новизне, так и к оправданности такого названия для этой поэзии) поэтической школой, за которой, впрочем, достаточно оставить название "метаметафоризм", то можно было бы назвать это (пелевинское, а может и вообще психоделическое) направление именно так (мета как обозначение общей совокупности). Либо разделить и под психоделикой понимать те тексты, основой которых служит трип, а перемещения между реальностями другими способами или благодаря трипу, но не основываясь на нём, можно понимать как метареализм. При учёте "миметично"-реалистического метода (насколько тут можно использовать понятие мимесиса, можно ли понимать под мимесисом изображение, описание выдуманной реальности. Скажем, насколько миметично реалистическое фэнтези?).

• Защита Борхеса

читать дальшеМеня всегда удивляло, насколько работы о творчестве Борхеса сложны, трудночитаемы и по большей части унылы (например четыре предисловия к томам Собрания сочинений от издательства "Амфора", написанные Б. Дубиным (прекрасным литературоведом и переводчиком!)). Эту статью сможет одолеть пожалуй лишь тот, кто любит Борхеса так же сильно, как и я. На фоне этой распространённой и усложнённой герменевтики сильно выделяются сами произведения Борхеса — своей простотой и лаконичностью. Насколько велик новеллистический и поэтический (речь не только о стихах, речь прежде всего о глубине, в том числе прозы — у неё именно поэтическая глубина) талант Борхеса, если он умещает все эти сложные философские перипетии в простом и коротком тексте. Хотя, конечно, есть у него один маленький секрет — он работает гипертекстом. Но и этого мало: часто он работает ложным гипертекстом. То есть, просто отсылает читателя к придуманным текстам. Вот где, кстати, особо справедлива цитата Набокова о пышном фасаде и пустоте за ним. Автор статьи называет Борхеса скрытым модернистом, но это не так — Борхес явный и первейший постмодернист.

Борхес вполне может обходится без текста, заменяя его какими-то выдуманными паратекстами (в первую очередь названиями, подзаголовками, сносками и аннотациями/рецензиями) или цитатами. О том он говорил в одном своём эссе (сейчас не вспомню, каком): зачем, мол, писать книгу, если можно ограничиться рецензией на неё? Что он часто и осуществлял в своём творчестве: вспомним анализы книг Герберта Куэйна и Пьера Менара, книгу из "Сада расходящихся тропок", том из энциклопедии Укбара, гигантскую описательную поэму Данери из "Алефа" (интересно отношение некоторых графоманов к творчеству Данери: когда я сравнил с ним одного автора, пишущего невероятно пошлую пышную поэзию наподобие Северянина (с лексикой и синтаксисом рубежа 19-20 веков), он меня внезапно поблагодарил за комплимент, что мне невероятно доставило ). Да и просто кучу выдуманных цитат и отсылок к выдуманным книгам. ИЧСХ — его мнимый гипертекст работает.

Что касается отношения Борхеса к русской культуре, то тут, имхо, всё куда прагматичнее, без всяких метафизик и zagadochnoj russkoj dushi: не интересовала его эта культура, несколько диковатая и ещё скомпрометировавшая себя (в его глазах) "большевизмом". Его интересовали действительно древние культуры, самостоятельно выработавшие себе знаки для письма, русская культура в этом отношении была и остаётся парией (да и вообще славистика на западе чаще всего маргинальное направление). Много ли вообще он обращался к Византии? Его куда в большей степени интересовали истоки его личной аргентинской культуры, и Россия в них, естественно, не входит. И нужно ли тратить на неё время, когда имеется и без того огромный корпус европейской и семитской культуры? Просто Аргентина и Россия находятся в диаметрально противоположных областях Земли. Борхес в России тоже не так уж популярен.

• Проблема академизма в филологии

читать дальшеДумаю, эта цитата скажет о той "методологии", которой я придерживаюсь:

Апроприация литературоведческим объектом наиболее подходящей для своего раскрытия теории и даже типа исследователя. Так, очевидно, что авторы филологических статей о Симеоне Полоцком, Вельтмане, Бурлюке, Бунине, Башлачеве или Могутине будут принадлежать (если отвлекаться от возрастного и поколенческого фактора) к разным культурным формациям.

... если я позволю себе несколько её подкорректировать:

Выбор субъектом (исследователем) любого метода любой теории для исследования любого текста.

Иначе говоря, имея в руках набор инструментов различных литературоведческих методов, исследователь волен распоряжаться ими в исследовании свободно. Но это вовсе не безалаберная эклектичность: проведя несколько исследований одного текста различными методами, можно составить из выводов единое интерпретационное поле и путём сопоставления суметь вычленить таки семантическое ядро текста. Различные методологические подходы — это в первую очередь подходы к тексту с разных сторон, исследование разных его слоёв и глубин. За невозможностью объективности — возможность совокупности субъективностей. В этом есть доля эклектики, есть плюрализм и некая бриколажность, но это нормальная герменевтика.

• О фрагментарной прозе

• И о фрагментарности современной теории литературы

читать дальшеФрагментарность нынешнего мышления — это норма. Скорость и объём информации стали настолько велики, а сама информация разнородна, что воспринимать информацию дискретно удобнее и продуктивнее. Лакуны между фрагментами восстанавливаются реципиентом самостоятельно. Целое, таким образом, "прозревается" в сцеплении фрагментов или даже в отдельном фрагменте по механизму синекдохи. Взамен некоему целостному монолиту пришло эфемерное поле, образованное интенциями фрагментов. Всякий фрагмент стремится за свои пределы, стремится к пересечению с другими фрагментами, эти пересечения и создают поле.

В этом отношении вроде бы любая проза становится фрагментарной (понятие метатекста и есть понятие поля). Но этого недостаточно для образования жанра. Однако Линор Горалик приводит достаточно аргументов для выделения фрагментарной прозы в некий метажанр (тоже, между прочим, поле — поле сходных жанров). Однако она не стремится разделять собственно прозу как вид художественной речи и бытовую речь (которую я бы не назвал прозой, поскольку она не имеет структуры вовсе), пусть и письменную. Поэтому, видимо, в метажанровое поле фрагментарной прозы она включает блоги, тексты в которых часто не репрезентируются как художественные. С другой стороны, она честно исследует явление фрагментарного письма, и это очень хорошо. Особенно хорошо, что в её статье нет тоски по фундаментальности и монолитности, Горалик принимает фрагментарность.

Позиция Зенкина видится мне куда более "классической" и консервативной: он явно недоволен фрагментарностью современного литературоведения и ностальгирует по мощным, фундаментальным и монолитным теориям, методология которых могла бы быть одинаково применима к любому тексту.

Деконструкция и бриколаж — порождения фрагментарности. Сознание постмодерна фрагментарно. Отсюда и кризис больших форм и возникновение псевдобольших форм: циклов, сериалов, метатекстов (так, например, в статье "Защита Борхеса" автор говорит о "книгах" Борхеса, то есть, неких тематических метатекстах).

Нормальная реакция на это — попытки возрождения больших форм, в первую очередь, романа. Но большинство романов и по способу наррации, и по объёму, и по хронотопу больше похожи на повести, другие дискретностью повествования и сюжета близки к циклам или тем же метатекстам. Роман в классическом понимании практически исчез. На мой взгляд (исключительно мой взгляд) лебединой его песней был "Кысь".

Релятивизм работает в социуме, в совокупности субъектов благодаря полю. Поле интерсубъектно.

• О детской литературе и детском чтении. 2002 год.

читать дальшеПросто почитать статью. Главный тезис которой я разделяю: литератуа теперь и вправду — одна из нескольких. И в качестве "воспитателя" тоже. И я не вижу в этом трагедии. Давно уже пора отвязать от литературы ярлык Великого Просветителя, Воспитателя, Вождя, Бога и Вселенной. Это было актуально уже в начале века, это актуально и до сих пор, но этого не собирается делать классицистический по сути (инерция совка же, и даже в преодолении совка инерция совка и совок в других декорациях) русский менталитет — ну, или закладываемая школой на треть классицистическая (с пафосом дидактики и уверенности в объективном существовании хорошей и плохой литературы, где первая всегда связана с некими каноническими нормами, нарушение которых ведёт ко второй), на треть социально-историческая (с пафосом практической пользы литературы для общества и требованиями реалистичности (миметической логики)), на треть романтическая (с пафосом божественного (или мистического) начала творчества и исключительности биографии автора) и объединённая общей идеей Единственно Верной Трактовки (которая, естественно, расшифровывает авторское послание, как же иначе) позиция. Так вот, пока эта устаревшая позиция в школах прививается, литература не будет восприниматься адекватно, как одна из составляющих культуры, не лучше и не хуже других, и как искусство, то есть имеющая право на исключительно эстетические цели, без дидактики, философии, риторики и эксплицитного историзма — для чувствования и развлечения, а не рефлексии (дихотомия "хорошей" и "плохой" литературы в том числе базируется на этом: литературу для развлечения (особенно прозу, тем более эпическую прозу) любят называть "плохой").
А поскольку такая позиция диссонирует с реальностью современного бытования литературы, массовые баттхёрты обеспечены на годы вперёд.

Все эти проблемы не только в детской литературе: вот статья о том же в более широком охвате:

• Проблема истории литературы

Выше я писал о литературоцентричности, так вот, такого на деле нет — центра вообще нет. Это в моём сознании с моей позиции видится литературоцентричность, но то пространство, для которого литература является центром, не находится в центре культуры. Оно лишь одно из пространств культуры. А центра нет. И это замечательно!

• О примитивной словесности

читать дальшеИ всё-таки различение примитива и примитивизма лежит полностью на совети воспринимающей стороны, читателя, то есть. Главное, что примитивизм отличает от примитива лишь позиционирование его таковым. Даже в тексте может не быть необходимых различительных маркеров, а значит, отличие примитивизма от примитива находится в сфере писательской стратегии, то есть вне литературы как таковой, вне поэтики. Скажем, поэзия обэриутов или концептуалистов ценна именно потому, что воспринимается как сознательная игра с языком, имеющая под собой некую эстетическую или философскую концепцию, а поэзия многих сетевых графоманов не воспринимается таковой. Но поэзия первых не несёт свою высокую идею в себе самой, в своей поэтике — концепция прикручивается извне, а если точнее, поэзия её пытается выразить, но вне этой идеи поэзия обесценивается. Эстетика концептуалистской или обэриутовской поэзии исключительно интеллектуальна, она в сфере то философии, то филологии, но не в конкретной поэтике.

Главное, что из этого следует: любую примитивную словесность читатель способен перевести в сферу примитивистской, применив по отношению к ней те же или схожие концепции. Наглядно действие этого механизма можно увидеть, например, тут. С другой стороны, несознательный читатель, не зная ни о каких примитивистских концепциях, может не понять идей тех же обэриутов и принять их поэзию за примитивную.

И это сразу компрометирует как понятие примитивной словесности, так и примитивистской, да и саму дихотомию этих двух понятий, естественно. Можно определённо говорить о примитиве/примитивизме лишь со стороны автора, если известна его позиция в эстетике, но со стороны читателя определённости никакой не будет. В этом случае поле интерпретаций текста может включать в себя отношение к нему и как к примитивному, и как к примитивистскому. Дальнейшая судьба текста зависит лишь от того, какая сторона "победит", заняв место в официальной либо обывательской истории литературы. И снова текст возвращается к внелитературным стратегиям, на этот раз в стратегии понимания текста и лоббирования того или иного его понимания.

Тем самым, сами понятия примтивности и примитивизма очень размыты и субъективны.

• О субъекте литературного процесса и проблеме истории литературы

читать дальше<…> выдвигаются требования экспликации оснований отбора материала, обоснования выбора той, а не иной процедуры интерпретации, разведения языка описания и языка объяснения, указания на характер исследовательского интереса к проблеме и т.п. Признание этого факта означает принципиальное равноправие филолога и читателя-непрофессионала, но не их равенство. Другими словами, филолог в подобной ситуации уже не может встать просто так в авторитетную позицию, а должен, если он хочет и претендует на нее, обосновать ее значимость и добиться ее признания в каком-то социально-ролевом качестве. Прежняя позиция авторитетного гелертера, соединяющего в себе авторитет специалиста и носителя вкуса (на основе знания классики как выражения духа национальной культуры), обладателя высокого статуса в социальной системе образования, организации литературы и проч., то есть того символического капитала, которым отличалась “буржуазия образования” в ХIХ в., сегодня безнадежно утрачена

Как-то так

• Проблемы восприятия и истории литературы в 21 веке

читать дальшеИ снова лишь цитата, но в ней суть.

Бодрийар научил нас подвергать сомнению границу между реальностью и вымыслом в пространстве, созданном hi-tech средствами. Более того, эти средства, особенно интерактивные, дают нам беспрецедентную возможность на ходу изменять реальность по своему усмотрению. Таким образом, исчезают фундаментальные характеристики текста — автономность и замкнутость, на основе которых строилась традиционная история литературы. Тот своенравный текст, который возникает в процессе электронного взаимодействия, открыт для любых изменений, подвижен, как никогда прежде, и ничем не скован; даже такое мощное концептуальное оружие, как интертекстуальность, уже неспособно его укротить. Изменчивый, текучий, открытый для трансформации гипертекст уже не позволяет нам, как прежде, доверять привычной артикуляции семантически целостных единиц и сам превращается в архив семантически динамичных материалов, количество которых можно, в любой момент и с легкостью, увеличивать или уменьшать. Граница между автором и читателем полностью размыта, а вместе с ней и основы теории восприятия и традиционной истории литературы. <…>

всемирная Сеть ежеминутно создает грандиозную и бесконечную электронную библиотеку, где быстро расшатываются национальные традиции и обесцениваются привязанности. Опыт интернет-чтения, фрагментарный по своей сути, способствует созданию новой парадигмы интерпретации, где ориентиры и аналогии уже не следуют со всей убедительностью из исторически достоверного фонда национальной литературы. В поисках смысла рассказа или стихотворения преподаватели литературы и их студенты теперь то и дело берут материал из глобального банка сюжетов и образов, не задаваясь вопросами о его (материала) исторической или национальной релевантности. Таким образом, электронные носители информации и Интернет ставят историю литературы перед новыми проблемами: синхронизирование передачи и потребления информации и исчезновение национальных традиций.

• О поэзии 80-90-х

читать дальшеВыстроена прекрасная схема-дихотомия "концептуализм — метареализм", между полюсами которой существовала исторически наследственная поэзия (то есть, речь не идёт о так называемой "официальной" советской поэзии и её инерции в 90-е), прямая наследница футуризма как переходного направления от модерна к постмодерну, а значит, эта система — исторически оправданная поэтика постмодернизма. Так вот, эту схему напрочь уничтожает сетература. Оба полюса остаются незамеченными интернет-поэзией, которая внезапно стала говорить на более традиционном языке. Основная масса сетевой поэзии — наивные авторы, и в основном эта поэзия выглядит как эпигонская по отношению к традиционной поэзии, причём чем менее рефлексирует автор о поэзии, тем более штампованно-традиционистская поэзия получается на выходе. Но в основной массе попадаются и действительно рефлексирующие хорошие поэты, однако и они игнорируют актуальные проблемы концептов и автоматического языка, на решении которых и строится схема "концептуализм-метареализм". В сетературе каждый наследует тому, чему хочет, а не стремится продолжать генеральную историю литературы. Вот это уже не постмодернизм как поэтика, а постмодерн как сознание — отрицание истории как континуального единого процесса и бриколажное отношение к ней (по типу конструктора Лего). До того, в прединтернетовскую пору сознание было традиционным, а постмодернистской была лишь поэтика. Теперь всё гармонично: в частностях, возможно, поэтика и выглядит традиционной, но в общем существование в одном поле чуть ли не равноценных, но противоречащих стилей, относящихся к разным традициям — это явление постмодерна.

Вот, например, многие сетевые поэты явно наследуют Бродскому, но зачастую довольно эпигонски, без переосмысления, напротив — перекликаясь через его голову с теми, кому наследовал он сам (обычно это Цветаева и Пастернак в языковом плане — генеральная языковая линия поэтического языка, которая, как казалось до интернета, исчерпала себя в Бродском — и к переосмысленным акмеистам в плане эстетическом: вещь, оставаясь реальной, становится метафизическим знаком, это, кстати, очень близко к мироощущению метареалистов, но вовсе не является продолжением их линии).

Поэзия пока оглушена ворвавшейся в неё сетературой, но по всем признакам новый поэтический язык уже близок.

• Коротко о восприятии и понимании детства в современной литературе.

читать дальшеЯ замечал апелляцию к неким знакам детства и собственно детству (пубертату) у современных сетевых (особенно модных) поэтов (по большей части — поэтесс). Думаю, дело тут в отсутствии какого-то яркого опыта взрослой социальной жизни (этим поэтам обычно чуть больше 20-и, от силы около 30-и) и, главное, отсутствие желания этот опыт иметь (эскапизм, одной из причин которого, ясное дело, является интернет). Таким образом, самые яркие воспоминания — это воспоминания тех самых переходных фаз, о которых говорит автор статьи. Поэзия строится как переосмысление с "молодёжных" позиций воспоминаний детства и пубертата. Это чаще всего сакрализационное осмысление (типа ностальгии), часто символизирующее, бывает, что "знаки детства" оказываются метафорами "взрослых" чувств героя, иногда произведение представляет из себя лиро-эпический нарратив о "взрослении" героя. Та десакрализация, которая, согласно статье, была характерна для младших концептуалистов, крайне редка (что, на мой взгляд, опять же подтверждает, что концептуализм оказался не популярен в сетературной среде, гораздо популярнее схожий с метареализмом неоакмеистический взгляд на действительность (см. мой комментарий в предыдущем пункте).

Гипернарратив, о котором говорит автор — это же фэндом) с этим пониманием фэндома совпадает и моё понимание в пункте 4 этого поста (к статье "Гамбургский счёт").

В качестве иллюстрации могу привести недавно прочитанный текст Стефании Даниловой, одной из популярных ВК поэтесс: ссылка на пост ВК

Тут и несколько гипернарративов, основным из которых является "Маленький принц", и мотивы взросления и невзросления, и некие знаки "взрослости" с точки зрения пубертата (например курение у героя или "кожаное кресло" у адресата). Но кроме этого присутствует и ирония, между прочим (отождествление с упоротым лисом), однако не она десакрализует "знаки детства", а скорее сама сакрализируется через эти знаки (хотя тут тоже далеко не всё однозначно, скорее мы имеем дело с неким трагифарсом).

• О дневниках

читать дальшеРезонно указаны различия фрагмента и дневниковой записи, сходные по сути с отличием истории от хроники: исторический нарратив более риторичен, события выстраиваются в композицию, парадигматические ряды закончены; хроника же (предок дневника) сиюминутна, высказывание не предполагает продолжения в дальнейшем тексте.

Итак, фрагмент потому фрагмент, что апеллирует к некоему подразумеваемому общему, и парадигма подразумевает своё закрытие, полная парадигма угадывается во фрагментах, а значит, один фрагмент изначально создаётся как связанный с неким другим следующим. Дневниковая запись такой быть не может (если человек, конечно, не Ванга какая-нибудь), тем и отличается от фрагмента.

И тем не менее, можно дневник уподобить фрагментам, ввести в записи некую общую парадигму и вообще подразумеваемый "целый" текст — путём установления обратных связей записей. Реверсивных, то есть — последующую запись связав с предыдущими. В итоге текст будет разворачиваться перед читателем двояко: без "скачков в прошлое" при внезапном отклике на не зафиксированные ранее события не обойтись, но зато продолжение упомянутых ранее событий тоже будет иметься, складываясь в обычный риторический нарратив.

Банальный пример: в день 1 Н вырывает себе зуб и теряет где-то в квартире носок. В дневник он записывает: "Сегодня мне вырвали зуб", не упоминая о втором событии как о неважном. В день 2 десна около того места, где был зуб, воспалилась, а в поисках носка Н внезапно находит под кроватью считавшуюся уже потерянной дорогую авторучку. В дневнике он пишет: "Десна на месте зуба распухла и болит. Вчера я потерял носок, сегодня всюду его искал, нашёл под кроватью, а с ним — свою любимую ручку Паркер, которую я потерял в прошлом году". Текст про десну связан с записью о зубе и образует цельный метатекст; текст о носке и ручке — это "прыжок" в прошлое для предыстории и продолжение этой предыстории — другой тип нарратива. Впрочем, с фрагментарной прозой дневник связывает именно первый тип.

И да, хорошая цитата из статьи:

Человек, ведущий дневник, доверчив. Бесконечно доверчив. Он доверяет жизни, точнее — ее ценности, ибо зачем иначе фиксировать мельчайшие происшествия? Он доверяет человеческой натуре, ибо — если ведет дневник для себя — верит, что прочитываемый там опыт будет иметь для него какую-то ценность. Или — если надеется на “суд истории” — для следующих поколений. Люди, ставящие под сомнение существование так называемого “реального мира”, не доверяющие ничему и никому — Набоков, Борхес, Рембо, — дневников не вели. Люди, не питающие иллюзий по поводу человека, тоже. Что бы стал писать Беккет в дневнике?

•Прогноз будущего русской поэзии

читать дальшеЭто очень милый прогноз. Собственно, у автора было полно причин для составления именно такого прогноза. А после возникло не меньше причин для того, чтобы этот прогноз не состоялся. Но главная причина — это, конечно, интернет. Почему так произошло, я вкратце размышлял недавно, в комментарии к статье о поэзии 80-90-х. По сути мы сейчас забываем всю эстетическую линию, не связанную с развитием традиционной (завершением которой явилась поэзия Бродского), всю альтернативную ветку развития (да-да, ту самую традицию речевого переосмысления, грубо укладывающуюся в схему "футуризм-обэриуты-лианозовцы-концептуализм", правда и схема эта существует в рамках традиции, которую уже должно было перешагнуть стихосложение после концептуализма), которой многие (и автор статьи, видимо, тоже) прочили генеральное место взамен традиционной, исчерпавшей себя. Вместо этого продолжается после своего завершения традиция. При этом продолжается успешно, появился даже новый тип художественной речи — А4, который невозможен вне традиционного пиетета к относительно упорядоченному ритму стиха и рифме. Это, возможно, говорит о том, что традиция не вполне ещё завершена. И действительно, о её завершении говорят исключительно специалисты, в то время как простой читатель не собирается отказываться от привычных поэтических ценностей. А культурой правят не только специалисты: иногда сила трения читателя сильнее. Особенно в эпоху интернета. Поскольку сейчас интернет-пространство вытесняет парадигмы пространств толстых журналов, крупных объединений (в мелких почти всегда собирались поэты довольно высоких степеней наивности) и издательств, то и традиция продолжается. Зато впереди у милого наивного интернет-читателя интересные открытия: верлибр, интонационно-фразовый стих, минимализм, концептуализм, метаметафоризм порадуемся за него)

И всё-таки, детерминизм существует лишь когда сознание оглядывается из настоящего в прошлое. Будущее же скорее творится цепью флуктуаций, возникающих на многочисленных пересечениях детерминистских цепей)

• О некоторых графических приёмах поэзии 90-00-х

читать дальшеПрежде всего надо сказать, что статья прекрасная и очень интересная. Возможно, реестр приёмов не совсем полный, в конце концов, структура статьи (с аллюзией на Рай Данте) подразумевает лишь девять приёмов, но, думается мне, запечатлены если не самые популярные и частотные, то самые интересные для исследования, пограничные, так сказать.

Если говорить о том, что заметно лично мне в массе сетевой поэзии (она, конечно, обширна, поэтому я не претендую на соответствие моего личного опыта истинному положению вещей во всеохватности), что мне кажется частотным:

- в рамках интернета спокойно сосуществуют три отношения к использованию заглавных букв в стихах, я называю их так: традиционное (каждый стих с заглавной, остальное в рамках языковой нормы; в рамках традиции же остаются выделенные графически полустишия со строчной), нормализованное (в рамках нормы языка: начало предложения и имена собственные с заглавной, стихи могут начинаться со строчных) и новое (для текста характерно полностью строчное написание, заглавные буквы могут появляться для семантического выделения). Заглавные как маркеры ударения в расчёт не берутся. Третье отношение вполне себе может выйти случайно при наборе текста онлайн, тем не менее, это тоже значимо.

- некоторые в целях донести до читателя свою мысль отчётливее и полнее любят выделять капсом какие-то семантически важные слова; реже это делают с помощью заглавной начальной (не беру в расчёт случаи персонификации явлений); где позволяет текстовый редактор — цветом, курсивом, жирным, подчёркиванием, очень редко, чаще всего в тексте, представленном в виде картинки (имеются в виду типы расширения (jpg, gif и т.п.), а не текст, расположенный в виде изображения), другим шрифтом. Лично я такое встречал чаще всего чаще всего у наивных авторов (и меня такие вещи жутко бесят, честно говоря).

- имхо, пресловутый А4 — тоже результат графических экспериментов над традиционным стихом, однако, пожалуй, можно сказать, что он выходит за рамки только приёма и вполне себе может претендовать на положение типа художественной речи, надо лишь культуре его отрефлексировать и выработать канон.

- отдельный вопрос касается пунктуации: часто встречаются тексты со специфической пунктуацией. Речь даже не столько об авторской постановке, сколько об авторском опускании знаков. Чаще всего знаки не ставят на концах строк. Имхо, это напрямую связано с набором текста онлайн, когда кнопка Enter заменяет такие "малозначительные" вещи как знаки препинания (особенно требующие нажатия Shift, но и заключительная точка часто опускается, поскольку не имеет функции отделения предложений). Зачастую ненормативная пунктуация связана с банальной безграмотностью. То же самое по большей части можно сказать и о ненормативной орфографии.

- запись чисел цифрами не воспринимается как нечто выходящее из ряда вон. Чуть позже я выложу интересный текст, где цифрами записываются слоги. Также, если найду, выложу текст, где некоторые русские слоги заменены английскими омонимичными (в пределах возможного) словами и написаны латиницей.

Радикальных экспериментов с кодировками я ни разу не наблюдал, увы.

[Комментарий на статью о стихах и прозе тут]

• От дадаистов до панков — трансформации концепций Ги Дебора в 20 веке

читать дальшеОчень интересная и живая статья о бытовании различных маргинальных культурных направлений второй половины 20 века в капиталистической среде. В центре статьи — концепции Ги Дебора и французских поставангардных направлений: леттризма и ситуационизма, чьи идеи автор находит, например, в панке и киберпанке. Ну, и цитата про "Матрицу" и киберпанк, собсна:

В 1984 году молодой канадский прозаик Уильям Гибсон опубликовал фантастический роман “Нейромант” (“Neuromancer”), сделавший его знаменитым и давший жизнь новому термину “киберпанк”. Киберпанком называют движение в литературе и кинематографе, возникшее после первых книг Гибсона, Брюса Стерлинга и еще нескольких авторов.

В своем романе Гибсон впервые соединил воедино несколько тем: новые технологии (в том числе - компьютерные и биотехнологии), наркотики, садомазохизм и панковскую эстетику. Компьютерные сети, описанные в “Нейроманте”, далеки от нынешнего Интернета: нервная система человека напрямую подключается к компьютеру, нейронные и электронные сети оказываются вариантами одного и того же типа систем, человек и машина вступают в симбиотическую связь, благодаря которой герои Гибсона выпадают из привычного социума и живут в изменчивых виртуальных пространствах, которые заставляют еще раз вспомнить о психогеографии. Сам Гибсон называет среди своих вдохновителей постмодернистского прозаика Томаса Пинчона и рок-певца Лу Рида и не любит придуманного критиками термина “киберпанк”, считая его маркетинговой уловкой. Однако термин нельзя не признать удачным: в романах Гибсона есть та же страсть прорыва сквозь социальные границы, что в песнях “Sex Pistols” (хотя, конечно, намного больше литературного мастерства).

Киберпанк сполна принадлежит культурной линии, идущей от де Сада через Дебора и дадаизм к панк-року. Помимо общего антисистемного пафоса и стремления к нарушению границ, киберпанк актуализирует еще одну ее черту: желание человека шагнуть за рамки человеческого, трансформировать себя в нечто иное. Будущее романов Гибсона - это будущее “no-future”.

Киберпанк стал новым движением и интеллектуальной модой, во многом определившей развитие масс-культуры следующего десятилетия: модификации тела, компьютерные игры, Интернет и даже биотехнологии охотно подавались как “киберпанк”. Кроме того, к числу лингвистических достижений Гибсона можно отнести изобретение термина “киберпространство” и новое использование слова “матрица”.

Через пятнадцать лет после “Нейроманта” братья Ларри и Энди Вачовски, двое молодых американских режиссеров, имеющих в своем активе только одну картину (жестокий и стильный боевик о лесбиянках “Связь”), сняли фильм, обязанный Гибсону и названием, и эстетикой. Фильм “Матрица” (“Matrix”) стал образцом зрелища нового тысячелетия, высшим выражением эстетики киберпанка. В мировом прокате он собрал 456 млн долларов, заворожив зрителей не только спецэффектами небывало высокого уровня, но и общей идеологией.

Мир ежедневного потребления предстал здесь иллюзией, навязанной компьютером. Подлинное бытие герои обретают в борьбе, страсти и постоянном страхе. Расширяя пространство этого подлинного бытия, они ведут борьбу за освобождение всех людей от власти всемирного компьютера-Матрицы, символа ненастоящего мира, который населен “агентами” в пиджачных парах - и агенты эти явно напоминают сотрудников крупной корпорации.

Фильм был воспринят многими как гимн антиглобализму. Матрица предстала символом новейших технологий, закабаливших людей, а миллионы молодых людей во всем мире чувствовали себя такими же героями, как Нео в исполнении Киану Ривза - голливудского актера, зарабатывающего на одном фильме больше, чем каждый из них - за всю свою жизнь. Было приятно думать, что, даже если наша жизнь - ненастоящая жизнь, где-то есть герои, готовые сражаться за нас. Для “продвинутых” в фильме были расставлены особые метки - ссылки на буддизм и христианство, том “Симуляции и симулякров” Бодрийяра в руках у Нео. Казалось, дальнейших ход событий предрешен - герои будут сражаться и победят, компьютеры отступят, а люди обретут свободу.

Однако второй фильм (“Матрица: перезагрузка”) предложил неожиданную трактовку: борьба героев оказалась заранее предусмотренной компьютером. Более того - запланированной. Потому что систему, установленную в компьютере, надо регулярно перезагружать. И восстание, которое поднимали герои, - это всего-навсего часть большого плана. Инструмент перезагрузки Системы, а не ее тотального разрушения.

Нельзя сказать, чтобы эта идея была сама по себе так уж оригинальна. Неожиданно, во-первых, то, что мы обнаруживаем ее в суперкассовом зрелищном фильме, не предполагающем особой социальной рефлексии. Рассказ о борьбе с глобализацией и компьютеризацией - сколько угодно, но тезис о том, что борцы за свободу - только часть Системы, оказывается приятной неожиданностью.

Вторым важным моментом является принципиальное отличие идеи “перезагрузки” от известной трактовки левых движений как механизма системного обновления общества. Когда западные социологи говорят о системном обновлении, они обычно имеют в виду, что, обновившись, общество становится лучше. Грубо говоря, “Черные пантеры” не смогли устроить революцию по всей Америке, но расизм за последние годы поутих, и это хорошо. Модель “перезагрузки”, напротив, предполагает дурную цикличность: перезагруженная Матрица ничем не лучше той, которая была раньше. Говоря компьютерным языком, это перезагрузка, а не апдейт.

“Перезагрузка” оказывается ключевым словом, когда мы говорим о наследии 60-х и пытаемся найти ответ на вопросы: “Что случилось?” и “Почему они проиграли?”. События 1968 года в Европе и 1969-го в Америке не уничтожили капитализм - они перезагрузили систему. Дело даже не в том, что молодежь получила сексуальную свободу, а в том, что впервые за несколько тысячелетий иерархическая система европейской культуры дала сбой. В американском университете не студенты боятся профессоров, а профессора - студентов, которые могут обвинить их в недостаточной политкорректости или сексуальном домогательстве. Президент больше не является отцом нации - скорее, старшим братом, вынужденным оправдываться за амурные похождения. Молодежь перестала быть самым угнетенным и революционным классом - она имеет достаточно влияния, чтобы перед ней заигрывали.

С той точки зрения, которую отстаивали леттристы в 50-х и ситуационисты в 60-х, все эти изменения ничуть не улучшают систему в целом: жители политкорректного “прекрасного нового мира” точно так же далеки от своих “тайных желаний”, как жители Франции середины ХХ века. Им все так же нечего терять, кроме своей скуки, которая в последние годы только сгустилась.

Власть оказалась рассредоточена - поэтому восстать против нее почти невозможно. Именно этим ощущением можно объяснить стремительное “поправение” молодежного радикализма в России. В нынешней ситуации “настоящий революционер” должен выступать за установление диктатуры - чтобы вертикаль была восстановлена и радикалы получили бы шанс на восстание, бунт и революцию. Но идея установить диктатуру, чтобы было против чего восставать, напоминает анекдот про туземного колдуна, который, отчаявшись вылечить насморк у забредшего в племя путешественника, предлагает ему наслать на него желтую лихорадку, которую он уж точно умеет лечить хорошо.

Третий фильм - “Матрица: революция”, вышедший на экраны мира одновременно 5 ноября 2003 года (кстати, нет ли в этом идеи всемирного программирования?), пожалуй, разочаровал большинство поклонников сериала. Наиболее ходульный, вялый и маловыразительный из всей трилогии, фильм тем не менее поставил определенную точку над “i” в разговоре о борьбе с Системой. Подлинная революция, которую совершает Нео, - это аннигиляция. В финале фильма весь “виртуальный” мир Матрицы оказывается заполнен клонами агента Смита (при желании в этом можно усмотреть очередной протест против унификации и глобализации) и Нео, вступив в бой с Самым Главным Агентом Смитом, сливается с ним и взрывается изнутри. Подлинная революция - это тотальное уничтожение себя и всего населения мира, уступившего натиску энтропии.

Идея эта, конечно, была бы близка леттристам, прославлявшим акты разрушения и деструкции. Однако было слишком сложно сочетать идеи подобного уровня радикализма с требованиями обычного голливудского дискурса (добро побеждает, зло повержено, свобода торжествует, трагедия отсутствует) - и, вероятно, в этом одна из причин неудачи третьего фильма, не полюбившегося ни зрителям, ни критикам.

Впрочем, как бы то ни было, в свое время дав в руки Нео книгу Бодрийяра, братья Вачовски теперь вполне могли бы выдать ему - перед последней битвой - “Революцию повседневной жизни” или “Общество спектакля”

Мне пока то ли лень комментировать, то ли нечего сказать, но интересные ссылки забывать не хочется. Так что вот несколько ссылок на понравившиеся статьи

• О проблемах комментария

О том, как меняется литературоведческий комментарий к одному и тому же месту в зависимости от конкретной культурной обстановки, в которой находится комментатор. С интересными примерами из Мастера и Маргариты.

• Как понимали и принимали Акунина в 2004

Статья написана интересно, читается легко и имеет спойлеры

• Обзор первых работ на русском, посвящённых творчеству Толкина

Об интересных книгах. Наверняка сейчас этих работ гораздо больше.

• Культура воровских тату

Интереснейшая статья про то, как тату становится в центре воровского мира и полностью его структурирует, подчиняя себе личность во всех её проявлениях.

запись создана: 13.08.2013 в 10:12