Вадим Руднев так противопоставлял текст реальности:

следующие три постулата Г. Рейхенбаха о необратимости энтропийного времени:

(1) Прошлое не возвращается;
(2) Прошлое нельзя изменить, а будущее можно;
(3) Нельзя иметь достоверного знания (протокола) о будущем [Рейхенбах 1962 : 35-39 ]

— в информативном времени текста соответственно меняются на противоположные:

(1') Прошлое текста возвращается, так как каждый текст может быть прочитан сколько угодно раз.

(2')а С позиции автора прошлое текста изменить можно, так как автор является демиургом всего текста.

(2')б С позиции читателя нельзя изменить ни прошлое, ни будущее текста. Если читатель вмешивается в текст, пытаясь изменить его будущее, то это говорит о том, что он воспринимает текст как действительность в положительном времени.

(3') Можно иметь достоверные знания о будущем текста.
Сравним две фразы:
а) Завтра будет дождь.
б) Завтра будет пятница.
Первое высказывание является вероятностным утверждением. Нельзя точно утверждать, что завтра будет дождь. Второе утверждение является достоверным, так как в той семиотической среде, в которой оно произносится, названия дней недели автоматически следуют одно за другим.

Подробнее о причинах такой оппозиции здесь

Такая оппозиция подходит для, так сказать, классических текстов, знаки которых материально закреплены с установкой на будущее, с установкой на воспроизводимость текста. Для них же характерно, что время жизни текста в культуре значительно больше времени жизни любого предмета реальности, так как любой предмет реальности живет в положительном энтропийном времени, то есть с достоверностью разрушается, образуя со средой равновероятное соединение. Текст с течением времени, наоборот, стремится обрасти все большим количеством информации.

Совсем иная ситуация с текстами акционного искусства. Для того, чтобы в ней разобраться, надо определить: каковы знаки этого искусства, как выглядят означающее и означаемое по отдельности, как пишется перформантивный текст. Для примера возьмём уже упоминавшийся у меня в дневнике перформанс чилийского художника Марко Эваристти (с рыбками в блендерах) в разных его вариациях и схожий с ним знаменитый перформанс Марины Абрамович 1974 года (72 предмета воздействия на беззащитное тело художницы).

читать дальшеПерформанс пишется знаками различной природы. Материальную основу перформанса составляют собственно материально выраженные знаки. В перформансе Эваристти это рыбки в блендере (отдельно рыбки, отдельно блендер), у Абрамович — тело художницы и 72 предмета взаимодействия с ним. Кроме чисто символического значения (этого достаточно для инсталляции) эти предметы несут и несколько иное означаемое — "атмосферное", если можно так выразиться. Коннотации, вызываемые этими предметами-знаками воздействуют на бессознательное зрителей по двум направлениям: коннотации непосредственно самих предметов (рыбки = беззащитное, живое, жертвенное, в опасности; блендер = опасность, машина, палач и т.п.) и коннотации интерактивности, иначе говоря, понимание того, что с этими предметами можно взаимодействовать. В соединении этих коннотаций и рождается атмосфера перформанса — поле знаков второго типа.

Означающие здесь нематериальны и вообще отсутствуют в интерсубъектной реальности — они лишь предполагаются зрителем. Оказавшись в условиях, созданных художником, зритель-участник понимает, что можно (а то и нужно) что-то сделать, и начинает предполагать варианты. "Есть рыбка в блендере, тот включен в сеть, если нажать на кнопку, будет...". Эти варианты, не будучи осуществлёнными, уже начинают интерпретироваться, а значит, тоже могут быть названы частью текста перформанса. Акция может пройти так, что никто не нажмёт кнопку, но такой вариант возможен в качестве мысленного эксперимента, а значит, его можно истолковать.

Но пока что мы остаёмся в рамках классического текста. Мысленный эксперимент отличается тем, что игнорирует многие факторы. Фактически мысленно можно составить нарратив такого плана: "Если нажать на кнопку, рыбок размолотит блендер, это может значить то-то и то-то". Составляется довольно примитивная цепочка с возможностями её толкования.

Реальность (и здесь это слово особенно важно) же оказывается гораздо сложнее мысленных экспериментов. В 2000 году в Дании некий зритель включил блендер, затем второй. Но остальные зрители внезапно всполошились, вызвали полицию, и директора галереи оштрафовали. Вопрос: где закончился перформанс и началась реальность? Ответ: нигде ничего подобного не происходило — перформанс и есть реальность. Текст перформанса пишется реальностью. Это третий и главный для этого вида искусства тип знаков: процессуальные знаки.

Означающие таких знаков не закреплены материально, а как бы производятся здесь и сейчас через взаимодействие зрителей-участников с материальными знаками. Их невозможно знать заранее, лишь в той или иной степени предугадать. Означаемыми этих знаков будут непосредственные эмоциональные реакции, которые, в свою очередь, приводят к новым взаимодействиям — к новым знакам, к продолжению текста.

Таким образом, текст перформанса пишется примерно по такой схеме:

Х(МЗ) => [З(А) => З(ПЗ)] => […], где Х — художник, З — зритель, МЗ — материальные знаки, А — атмосфера, ПЗ — процессуальные знаки;

то есть, созданные художником материальные знаки (либо воздействие художника на них) рождают атмосферу в зрительской среде, которая толкает зрителей на действия, которые, в свою очередь меняют атмосферу и приводят к новым действиям и т.д. (схема не универсальна и зависит от стратегии конкретного перформанса).

Материальные знаки в перформансе — это ready-made, это предметы, не созданные как знаки, а поданные в качестве таковых. Можно сказать, что перформанс — это динамическая ипостась ready-made. Необходимо, чтобы зритель понимал, что рыбки в блендере живые, настоящие, блендер рабочий, текст отсылает не к выдуманным художественным мирам, а охудожествляет реальность. И лишь после этого зритель может взять на себя ответственность дописать текст своими "процессуальными знаками". Действие зрителя есть реальное воздействие на реальные предметы.

Вот тут и наступает пора рассмотреть оппозицию Руднева "реальность-текст". В конце концов, и он пишет о том, что реальность и текст противопоставлены лишь метаязыками их описания, а так любой предмет реальности есть знак текста, если подойти к нему с другой стороны. Но суть перформанса в том, что в нём нет "другой стороны" и другого метаязыка — текст сливается с реальностью до неразличения и начинает жить по её законам. И прежде всего — в её (энтропийном) времени.

(1') Прошлое текста возвращается, так как каждый текст может быть прочитан сколько угодно раз.
Прошлое перформанса не возвращается, потому что процессуальные знаки нельзя перечитать — они нематериальны, они живут, пока идёт процесс, и исчезают, оставляя за собой лишь атмосферу и интерпретации. Можно вернуть начальные установки, Х(МЗ), но текст может пойти иначе, поскольку зависит от зрителей. Таким образом не прошлое текста возвращается, а пишется начало нового варианта текста, схожее с началом прошлого варианта.

(2')а С позиции автора прошлое текста изменить можно, так как автор является демиургом всего текста.
В перформансе понятие автора размыто — текст пишут и художник, и зрители, и те, кто даже не был зрителем (полиция в Дании). Автор коллективен. Но и этот коллективный автор не может изменить прошлое текста, например, зритель неспособен вернуть к жизни размолотую в блендере рыбку. Процессуальный текст отличается от материального тем, что процесс как раз таки увеличивает энтропию — и при этом же, как ни парадоксально, увеличивает информацию. Информационно богатым становится понимание необратимости процесса. Текст, написанный процессом, нельзя переписать, можно лишь начать новый.

(2')б С позиции читателя нельзя изменить ни прошлое, ни будущее текста. Если читатель вмешивается в текст, пытаясь изменить его будущее, то это говорит о том, что он воспринимает текст как действительность в положительном времени.
Читатель перформанса тоже коллективен и совпадает с его автором. Тем самым он тоже не может изменить прошлое текста, но только он и никто другой пишет текст, то есть, меняет его будущее. Но воспринимает ли он при этом текст как реальность или как текст?

С одной стороны, почему законопослушный гражданин, благочестивый посетитель выставки берёт заряженый боевым патроном пистолет и направляет в лоб живого человека (Абрамович,1974)? Воспринимает ли он происходящее как действительность? Другой человек спокойно тыкает художницу шипами розы, кто-то портит её одежду... Все эти люди словно пишут текст как текст, реализуют его потенции (если пистолет лежит, он должен выстрелить; если блендер можно включить, это нужно сделать). Но они же одновременно и читают этот текст. Они меняют будущее текста, воспринимая его как текст.

С другой стороны, почему другой зритель пистолет отбирает? Почему зрители в испуге убегают при первых движениях художницы? Почему, наконец, зрители останавливают того, кто включил два блендера (Эваристти, 2000), и вызывают полицию? Потому что они воспринимают текст как реальность — а он таковой и является. И они пишут текст, меняют его будущее, меняя реальность. То есть, текст перформанса есть текст и реальность в одном языке описания — текст пишется реальностью.

(3') Можно иметь достоверные знания о будущем текста.
Из всего сказанного выше ясно, что достоверного знания о будущем перформанса иметь нельзя. Текст его пишется не телеологически, а детерминационно. Перформанс скорее напоминает художественный эксперимент (речь, конечно, не об "экспериментальных" (на самом деле просто маргинальных) стилях и методах письма, а о самой структуре, схожей со структурой эксперимента). Он стремится узнать своё будущее, потому что не знает.

Как хороший пример можно рассматривать попытку повтора перформанса Эваристти в 2006 году в Германии. Тогда в галерею, где находились блендеры, ночью прокрались некие люди (тоже художники, как выяснилось), выкрали рыбок, а блендеры разбили. Свой поступок художники тоже позиционировали как перформанс. Эваристти же на следующий день не стал ничего восстанавливать, а просто выставил остатки разбитых блендеров как инсталляцию.

Что же произошло по сути? По сути некоторые зрители-авторы в целях предотвращения реальной смерти рыбок начали одновременно писать свой текст, дописывать текст Эваристти и воздействовать на реальность. Знал ли Эваристти о таком будущем своего текста? Наверное, даже не предполагал. При этом он принял этот текст как текст и интерпретировал его.

Ну, и, наконец, живёт ли текст перформанса дольше реальной жизни вещей? Нет, вещи, предметы, из которых состояла материальная часть перформанса, переживают сам перформанс (по большей части, конечно). Но вне его они перестают быть частью его текста. Текст перформанса нельзя записать, поскольку бОльшая его часть состоит из нематериальных знаков: атмосферы и процессов. Потому этот текст предназначен лишь для непосредственного восприятия здесь и сейчас. Его остатки живут в пересказах или видео, а также в интерпретациях, но вовсе не сам текст, поскольку для его чтения необходимо находиться внутри него и творить его, вне этого перформанс превращается в эпический или кинематографический нарратив, то есть, становится совсем иным видом искусства.

Текст перформанса пишется самой реальностью. В этом случае любое событие реальности можно воспринимать как перформанс и интерпретировать — это тоже будет справедливо.

Современный перформанс представляется мне как ответ постмодернизму, его установке на то, что реальность — это лишь текст. Так уходящего в мир иллюзий (виртуальность текста) возвращают к реальности пощёчиной. Эта пощёчина — установка акционизма на то, что любой текст — это суровая реальность, которую бесповоротно изменяет письмо и чтение.